Mies e Romano Guardini – Cartas para o Lago de Como

Mies em sua palestra em 1928 (em NEUMEYER, 1991, p. 299) intitulada de ‘Precondição do fazer Arquitetônico’:

A arquitetura não era um problema apenas da construção, no sentido da organização dos espaços e da economia. Era sim algo relacionado ao espirito, mas no sentido da arte de construir, e só poderia ser desvelada através do espirito e este como sendo o foco da concepção do projeto, como também só poderia ser compreendida através da relação do criador com o mundo real.

Poderíamos associar que a ‘arte de construir’ que Mies menciona em seu discurso seria o dialogo do homem com a natureza demonstrando como este consegue dominá-la e não ignorá-la. Talvez, por isso, a arte de construir para Mies fosse “a execução espacial das decisões do espirito”  (Mies apud NEUMEYER,1991, p. 299).

O texto o qual retiramos a citação acima deixa muito claro as ligações com Romano Guardini (1885, Verona –1968, Munique), considerado um dos mais importantes intelectuais católicos do início do século XX, que assumiu em 1923 a cadeira de filosofia da religião na universidade de Berlim. Romano Guardini traduziu em seus livros uma linguagem moderna dos pensamentos de grandes filósofos como Sócrates, Platão, Santo Agostinho, Nietzsche entre outros.

Observamos em Neumeyer, (1991. p. 267), através das anotações do caderno de Mies datado aproximadamente em 1927, que Mies parecia estar profundamente ligado a Romano Guardini, em especial ao livro “Cartas do Lago Como” (escritas em 1923- publicadas em 1926).

Neste livro, Guardini inicia perguntando como as máquinas estão moldando a cultura, a natureza e a humanidade. Certamente deveria haver um problema na nossa cultura, uma vez que nunca havíamos tido uma relação com a natureza de forma tão intacta.

Assim, Guardini (1926) nos pede para considerar um navio à vela, que “ embora seja de peso considerável, o homem consegue através da manipulação da madeira do casco e linho da vela, mas juntamente com a força do vento, fazer com que este flutue pelos mares através de uma combinação perfeita. […] Temos aqui um legado antigo de forma”, diz ele. “Você não vê que este é um fato notável da cultura, e que está presente quando o homem domina o vento e a onda através a combinação de madeira e linho?”.

Mas, o domínio da natureza que Guardini se refere ao domínio completo sobre a natureza. “A nosso lar“, diz ele, “não é a natureza, mas a cultura […]. O universo humano deve colocar as coisas naturais e suas relações em uma esfera diferente do que é pensado, estimado, demandado, criado e de alguma forma, sempre partir da natureza, mas na esfera cultural”.

Ainda que o homem domine natureza através do barco a vela, ele ainda pertence a ela, pois só fazendo parte dela e levando a natureza em consideração poderia dominá-la com suas máquinas. Segundo Guardini (1926) aqui verificamos a verdadeira cultura. No entanto, um barco a vapor nada mais é que uma diferenciação aquém da natureza. Para Guardini (1926) ninguém neste navio está em harmonia vital ou faz parte da natureza. Este navio atravessa os mares independente das ondas ou do vento.  As pessoas a bordo comem, bebem, dormem e dançam independente de onde estejam. Como se estivessem em suas casas fixas na terra. Assim, o navio a vapor nos mostra que o homem não está mais em harmonia com a natureza. Esta seria a artificialidade da nossa existência que a era tecnologia trouxe.

Guardini busca em “Cartas do Lago” como sugerir que o domínio da natureza não precisa e nem significa perder a integração do homem com ela. E é o que verificamos que Mies quer buscar em sua obra, um contato com a natureza e o faz através da tecnologia.

Observamos em algumas passagens deste caderno, anotações como “Sailboat as technology” (NEUMEYER,1991, p. 277), “Human world distances itself necessarily from natre. In a spheral of culture. In this cultural world lives man, in pure nature the animal, to be human means to be spiritualized” (NEUMEYER,1991, p. 281) e “sailboat, built since Roman times. Primordial form legacy. Fulfilment of the law. Balenced atitude. Corect relationship of man to natural forces“ (NEUMEYER,1991, p. 282).

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Mies vs. Mondrian

Muito se descreve sobre as plantas e diagramas desta casa, sugerindo que foram influenciados pelas pinturas de Piet Mondrian. No entanto, o que Mondrian fez com quadros, Mies fez na arquitetura.  Ele buscava, assim como Mondrian, o espiritual. No entanto, há uma grande diferença entre os trabalhos desses artistas. As pinturas de Mondrian estão contidas dentro de uma obra de arte plantas, e as plantas de Mies são apenas noções de um conceito de espaço, pois estes desenhos são apenas seções horizontais de algo que seria tridimensional e, por este motivo, não podem ser comparados a uma arte bidimensional. Pintura por natureza está confinada dentro de duas dimensões. No entanto, a arquitetura assim como a escultura são tridimensionais e diferente da escultura, pois a arquitetura não apenas existe no espaço, mas contem o próprio espaço.  Criar este espaço contínuo, assim como criar o invólucro que contem este espaço e ao mesmo tempo relacioná-lo  com o espaço externo são questões que Mies resolveu de maneira extraordinária.

Com grade perfeição, Mies expressou este conceito de espaço fluido no Pavilhão Barcelona. O Pavilhão foi construído sem as limitações usuais de espaço. Entre os dois planos horizontais de piso e teto painéis verticais foram dispostos de maneira não usual. Eles deferiam em material, tamanho e proporção, dividindo espaços fechados e ao mesmo tempo os unificava, assim visualmente o resultado era simples, mas ao mesmo tempo complexo. A beleza do edifício não surgia apenas das cores de mármores usados nos diferentes espaços abertos.  Cada espaço induzia ao próximo espaço. O espaço parecia estar em movimento flutuando de um lado para o outro surgindo através do espelho d’água e finalmente para área externa (HILBERSEIMER, 1956, p.41).

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Sobre o espaço na Arquitetura

Zevi cita o crítico Geoffrey Scott que, seguindo tradições fisiopsicológicas, comenta que linhas, superfícies, volumes e massas tem um certo valor, mas não é o valor especifico da arquitetura:

[…] a arquitetura nos dá espaços com três dimensões, capazes de conter as nossas pessoas, e este é o verdadeiro centro desta arte.

[…] Ela possui o monopólio do espaço. Apenas a arquitetura, entre todas as artes, é capaz de dar ao espaço seu pleno valor. Ela pode nos rodear de um vazio de três dimensões e o prazer que dela se consegue extrair é um dom que só a arquitetura pode nos dar. […]

[…] É estranho como a crítica não tem sabido reconhecer esta supremacia da arquitetura em matéria de valores espaciais. […] Por hábito mental, as nossas mentes estão fixas na matéria tangível, e falamos apenas do que faz trabalhar os nossos instrumentos e detém a nossa vista: a matéria dá-se a forma, o espaço vem por si só. O espaço é um “nada”- uma pura negação do que é sólido – e por isso o ignoramos.

Mas, ainda que possamos ignorá-lo, o espaço age sobre nós e pode dominar o nosso espirito; uma grande parte do prazer que recebemos na arquitetura – prazer que parece não podermos perceber ou que não nos damos ao trabalho de notar – surge, na realidade, do espaço. […] Esteticamente, porém, o espaço tem uma importância ainda maior: […] suscitar um determinado estado de espirito nos que “entram” nele (SCOTT apud ZEVI, 2009, p.185).

 E sobre a concepção de espaço Hiberseimer (1956) diz que:

A partir do momento em que a arquitetura existe no espaço, isso representa um problema. Visualmente não podemos perceber os limites do espaço, apenas os objetos no espaço podem nos mostrar isso. O sentido de espaço é percebido através da relação entre objetos contidos no espaço. O conceito de espaço varia ao longo do tempo. Era moderna é caracterizado pela tendência dos espaços abertos na arquitetura desde a época da renascença. […]

Arquitetura está localizada no espaço e ao mesmo tempo contem este espaço. Nesse sentido, temos um duplo problema ao lidar com o espaço externo, assim como espaço interno, pois esses dois tipos de espaços  podem estar relacionados um com o outro de várias maneiras e  também podem estar unificado. Espaço externo pode surgir do interno e o interno do externo. Ambos também podem se mesclar em um mesmo espaço.

Através da casa de campo de tijolos Mies van der Rohe contribuiu pela primeira vez para resolver os problemas de espaço e grandiosamente. A casa simboliza seu conceito de espaço fluido, a transposição suave em que o espaço interno e externo. Os muros baixos longos estendendo para área aberta trazem o externo para o interno da casa.

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“Veritas est adaequatio rei et intellectus” e seus significados

o falarmos de essência e da idade media, devemos retomar a frase de São Tomas de Aquino “Veritas est adaequatio rei et intellectus” . O motivo desta retomada é pelo fato de que não foram encontradas traduções esclarecedoras quanto as encontradas em filosofia. Neste sentido, sugerimos uma abordagem um pouco diversa da tradução “verdade é o significado dos fatos“, comumente usada e a qual julgamos não fazer sentido sob a ótica estudada aqui.

Leite (2007,), aborda em sua dissertação o sentido da palavra adaequatio que pode ser definindo como a relação igual entre duas coisas. Podendo unificar as noções de rei (coisa) e intellectus (intelecto). Veritas rei é caracterizado pela entidade coisa. A entidade da coisa é a condição de possibilidade para que o intelecto se conforme a ela. No entanto, segundo São Tomas de Aquino, a coisa natural não pode se adequar ao intelecto criador. Em outras palavras, um artefato (coisa) deveria se conformar ao intelecto do artífice (criador). Mas, quando consideramos a palavra Veritas, o sentido muda e seria o intelecto criador que deveria se conformar ao artefato em si, e não ao contrário. Ainda, segundo São Tomas de Aquino, o intelecto criador deve se adequar à coisa natural, pois a verdade é a mesma para todos e a entidade coisa, sempre será a mesma. Isso também é definido na teoria de Aristóteles, De interpretatione, em que as palavras faladas são signos que definem a essência das coisas, e mesmo ao se falar idiomas diferentes, a essência das coisas é a mesma, pois as coisas em si, das quais atribuímos as palavras, são as mesmas. Dessa maneira, a obra estaria relacionada ao intelecto do arquiteto criador, sendo esta formada de coisas independentes. Neste sentido, podemos sugerir que a linguagem arquitetônica que Mies buscava descobrir, estaria relacionada a essência das parte que compõe um obra arquitetônica, e essa essência segundo São Tomas é igual em qualquer estância, sendo apenas o intelecto que é modificado.

Do mesmo modo, o sublime, para Mies, estava na qualidade do próprio material, usado na construção e na manifestação de sua essência, através dos detalhes mais apurados e eliminando o supérfluo.

E, assim, “Veritas est adaequatio rei et intellectus” pode ser visto como: a verdade é expressada através da adequação entre o objeto e o intelecto.

*LEITE, Thiago Soares. Tomás de Aquino e o conceito de Adaequatio. Dissertação de mestrado apresentada na Universidade católica do Rio Grande do Sul. 2007.

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A beleza para Santo Agostinho

“Tarde te amei, Beleza tão antiga e tão nova, tarde te amei! Tu estavas dentro de mim e eu estava fora, e fora de mim te procurava; com o meu espírito deformado precipitava-me sobre as coisas formosas que criaste. Estavas comigo e eu não estava contigo. Retinha-me longe de ti aquilo que não existiria se não existisse em ti. Chamaste, clamaste e rompeste a minha surdez. Brilhaste, resplandeceste e dissipaste a minha cegueira. Exalaste sobre mim o teu perfume: aspirei-o profundamente e agora suspiro por ti. Saboreei-te e tenho fome e sede de ti. Tocaste-me e agora desejo ardentemente a tua paz”
(Confissões, Livro VII).

*Revista cult edição 98. A beleza está na busca. Irmã Mônica Castanheira,

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Analogia à Literatura, segundo Mies.

A posição de Mies,  também pode ser compreendida através de uma analogia à disciplina de literatura em entrevista concedidas entre 1955 e 1964:

Eu não estou trabalhando em arquitetura, eu estou trabalhando a arquitetura como linguagem. Acho que é necessário ter uma gramatica para ter uma linguagem. Deve ser uma linguagem viva, mas [e] finalmente é possível conseguir uma gramatica. É uma disciplina que pode ser utilizada para propósitos normais, e então estaria falando em prosa; se sua utilização é boa, se estaria falando em uma prosa maravilhosa; e se alguém é realmente bom no uso desta disciplina, pode chegar a ser um poeta. Mas se trada da mesma linguagem, essa é a característica. Uma poeta não produz uma linguagem diferente para cada poema. Não é necessário. Utiliza a própria linguagem, inclusive utiliza as mesma palavras. Na musica ocorre o mesmo e quase sempre com os mesmos instrumentos. Eu acredito que na arquitetura acontece o mesmo. Quando se tem que construir algo, se pode fazer uma garagem ou uma catedral. Utilizando os mesmo meios, os mesmos métodos estruturais para tudo. O que tento dizer é que é necessário desenvolver uma linguagem comum e não ideias pessoais. (MIES apud PUENTES, 2006, p.56-57.)

E assim Mies conclui que:

O que estou tentando fazer na arquitetura é desenvolver uma estrutura clara, nos só confrontamos com o material. O que temos que averiguar é como utiliza-lo corretamente. Isto não tem nada a ver com a forma. O que faço, o que você chama de meu tipo de arquitetura, deveria denominar-se simplesmente uma proposta estrutural. Quando começamos um projeto não pensamos na forma; pensamos no modo correto de utilizar os materiais; depois aceitamos o resultado. (MIES apud PUENTES, 2006, p.58.)

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Imaterialidade com bases filosóficas e teologicas

para ver com imagens :

http://www.montfort.org.br/a-beleza-no-mundo-no-homem-e-em-deus-a-filosofia-da-arte-a-sabedoria-de-deus-na-criacao-e-a-vida-espiritual/

A beleza no mundo, no homem e em Deus: a Filosofia da Arte, a sabedoria de Deus na Criação e a vida espiritual

 Pierre de Craon Lejeune

INTRODUÇÃO

O conceito de belo é sem dúvida, de todos os conceitos que interessam o homem, o mais interessante e o mais fecundo. Um grande número de pessoas é incapaz de se dedicar ao estudo e ao conhecimento de grandes verdades especulativas, por meio de observações longas e que exigem tempo, paciência e, muitas vezes, grande capacidade de abstração. Mas até as inteligências mais simples são capazes de ver que algo é belo e de se alegrarem com isso.

Admiravelmente, e de modo quase paradoxal, o conceito de belo possui uma ligação estreita com conceitos bem altos, a saber: de verdade, de bem, de ordem, de harmonia, de perfeição.

Todas as épocas sempre se interessaram pela beleza e nossa época não foge deste interesse.

De fato, o mundo moderno é obcecado pela beleza. Todos nós somos quotidianamente atacados por uma avalanche de apelos que buscam nos convencer de que a maior preocupação dos homens deve ser a saúde e a estética.

Contraditoriamente, nunca se defendeu tanto a ruptura das regras estéticas como na arte moderna. Octavio Paz, analisando a modernidade e a arte moderna, afirma “que a modernidade é uma espécie de autodestruição criadora” (Octávio Paz, Los hijos del limo, Tajamar Editores, Santiago, 2008, pág. 13). “Apaixonada por si mesma e sempre em guerra consigo mesma, não afirma nada permanente nem se fundamenta em qualquer princípio: a negação de todos os princípios, a mudança perpétua, é o seu princípio. (…) Nossa época exaltou a juventude e seus valores com tal frenesi que fez deste culto, se não uma religião, uma superstição; entretanto, nunca se envelheceu tanto e tão rápido como agora. Nossas coleções de arte, nossas antologias de poesia e nossas bibliotecas estão cheias de estilos, movimentos, quadros, esculturas, novelas e poemas prematuramente envelhecidos” (Ibidem, págs. 15-16).

Bem diferentes eram os princípios que regiam o pensamento medieval sobre o mundo e a ordem que existe nele, sobre a beleza e sobre o modo de agir das criaturas.

A Idade Média recebeu da Antiguidade sua problemática em matéria de estética. Entretanto, ela lhe deu uma amplitude nova, integrando aos bons princípios que a filosofia antiga possuía uma visão do homem, do mundo e de Deus, própria da religião Católica. Assim, a Igreja levou a especulação estética a um nível de originalidade incontestável.

A questão do belo, assim como da verdade e do bem, encontra nos princípios de São Tomás uma resposta muito sólida e de grande rigor científico.

A finalidade deste nosso trabalho – que de modo algum se pretende exaustivo e será publicado pouco a pouco, por partes – é de estudar aqueles princípios ensinados pela Igreja e pela filosofia tomista, que permitem compreender melhor o que é a beleza e de vê-la melhor, não somente no conjunto dos seres irracionais, mas também no homem, na sua vida moral e na sua alma e, finalmente, em Deus.

É preciso que confessemos que Deus é a própria vida em plenitude, que tudo percebe e entende; que não pode morrer, corromper-se ou mudar-se; que não é dotado de corpo, mas é espírito, sumamente poderoso, justo, belo, ótimo e o mais feliz entre todos os espíritos” (Santo Agostinho, De Trinitate, X, 4, 6).

Tarde Vos amei, ó Beleza tão antiga e tão nova, tarde Vos amei!” (Santo Agostinho, Confissões, X, 7, 38).

Expondo os princípios que se relacionam com a beleza e com a arte, bem como as relações que existem entre a arte e a moral e de que modo nós podemos atribuir beleza aos atos humanos, esperamos tornar mais clara para os leitores a sabedoria com que Deus criou todas as coisas.

Só amamos aquilo que conhecemos e, quanto mais conhecemos a criação, mais podemos conhecer e amar Aquele que a criou.

A ciência deve ser empregada como se fosse certo andaime pelo qual se vai subindo a estrutura da caridade, que permanece para sempre, mesmo depois da destruição da ciência. Se ela é usada com um fim de caridade, é altamente útil; utilizada por si mesma sem esta finalidade, não somente é supérflua, mas também certamente perniciosa” (Santo Agostinho, Epist. LV, c. 21, 39).

A ORDEM DO MUNDO E A BELEZA QUE DELA DECORRE

Existem duas perfeições que, nos seres, provêm das relações que existem entre eles: são a ordem e a beleza.

  1. A ordem

A ordem é definida como a disposição adequada, conveniente, de vários seres unidos em direção a um fim comum.

Assim, para haver ordem é necessário haver três coisas:

1º. Uma pluralidade de seres, que é a matéria da ordem.

Não é possível existir ordem quando existe somente um ser. Para haver ordem é preciso haver vários seres que possam ser organizados entre si.

2º. Uma disposição adequada, conveniente, o que é a forma da ordem.

Essa organização não pode ser qualquer uma, mas deve estar de acordo com as características de cada ser, com as condições de cada um. Em uma escola, por exemplo, as coisas estão bem dispostas quando os professores têm o conhecimento necessário para ensinar os alunos, possuem uma distribuição de aulas a serem dadas conforme a possibilidade que têm, os alunos comportam-se adequadamente, respeitam os professores e funcionários, não há sujeira no chão, a biblioteca possui os livros necessários ao estudo dos alunos, os alunos são punidos quando agem mal e recompensados quando agem bem, etc. No corpo há boa disposição das partes quando o coração envia sangue suficiente para os membros e órgãos, o cérebro comanda os movimentos sem impedimento, o sistema digestivo recebe a quantidade de alimento necessária ao organismo e o digere bem para ser distribuído no corpo, os rins filtram e o fígado metaboliza as substâncias tóxicas, etc. Quando existe uma boa disposição das partes, então todos reconhecem que existe ordem. Quando essa boa disposição está ausente, então dizemos que existe confusão.

3º. Um fim comum, que é o porquê das coisas serem dispostas de certo modo, e a norma segundo a qual a ordem existente é julgada e avaliada.

No corpo humano, os órgãos e membros têm uma disposição particular com a finalidade de preservar a vida do indivíduo. A ordem de um escritório visa à boa execução dos trabalhos da empresa, a sua eficiência nos negócios. No exército, os soldados são organizados de um modo próprio para vencer a guerra. Se essa finalidade é alcançada, então é porque a ordem foi bem determinada. O fim é, então, usado também como norma, como regra para avaliar se as partes de um todo foram bem ordenadas.

A ordem exige, então, uma boa disposição das partes para alcançar um fim comum a elas. Por isso somos obrigados a concluir que somente um ser inteligente pode ordenar algo. Quem não atribuísse uma causa inteligente a uma obra ordenada seria considerado um insano. Ninguém pode dizer que uma casa fora construída pelo acaso e não por um arquiteto. Um ser que coloca ordem nas coisas obrigatoriamente deve conhecer as relações que existem entre elas e dispô-las umas em relação às outras de um modo adequado para conseguir o fim desejado. Conhecer as relações entre as partes exige compreender a natureza delas, ver as influências que umas podem ter sobre as outras, saber distinguir nelas o que é causa e o que é ocasião, etc. O conhecimento da natureza das partes de um todo, o que elas são em si, das influências que podem existir de umas sobre as outras e da conveniência delas para alcançar um fim, só pode ser feito por um ser inteligente.

Na natureza encontramos muitos seres que, sem terem inteligência, realizam obras de grande ordem, que nos causam enorme admiração. Vemos aranhas que tecem teias bem eficazes para caçar insetos, peixes que lançam água pela boca para derrubar besouros que estão sobre as folhagens das árvores e comê-los quando caem no rio, lobos que fazem armadilhas em conjunto para caçar, mesmo árvores que lançam mão de métodos admiráveis para economizar água nos períodos de seca e cristais magníficos que se formam após fenômenos geológicos.

Mas esta ordem que brilha nas obras realizadas pelos seres sem inteligência deve ser referida àquele que criou todos eles, Deus, e que lhes deu um ser capaz de agir com ordem. Os seres inteligentes, Deus inclusive e com mais forte razão, podem realizar obras ordenadas não somente por si mesmos, mas também por meio de outros seres, na medida em que os dirige e os dispõe à realização de tais obras. Sem qualquer estudo prévio, os animais fazem coisas extraordinariamente inteligentes, mas sem o saber.

As abelhas, por exemplo, fazem suas colmeias com alvéolos hexagonais onde a parede de um alvéolo serve para outro alvéolo. Não há entre os alvéolos espaço perdido e a forma hexagonal é mais econômica do que se elas usassem alvéolos em forma de prisma triangular ou quadrangular. Para fechar os alvéolos elas fazem fechamentos em forma de losango. Quando o físico René-Antoine Feichant de Reaumur (1683-1757) notou que a angulação de fechamento dos alvéolos era constante, não variava, ficou intrigado. Mandou buscar alvéolos na Alemanha, na Suíça, na Inglaterra, no Canadá, e até na Guiana. Todos apresentavam o losango de fechamento dos alvéolos com o mesmo ângulo. O astrônomo francês Jean-Dominique Maraldi (1709-1788) mediu com maior precisão os ângulos de fechamento dos alvéolos e viu que o ângulo menor tinha 70º 32’ e o maior tinha 109º 28’, o que tornava o alvéolo mais econômico: máximo de volume para um mínimo de material usado na sua construção.

É óbvio que não foram as abelhas que descobriram, por conta própria, esta alta geometria. Elas não conhecem até hoje, que se saiba, como usar os recursos do Cálculo Diferencial…

Intrigantes, estas geômetras irracionais! O curso de Matemática, da escola primária até o fim do ensino médio, feito durante 11 anos, não fornece a um jovem, aplicado e inteligente, recursos suficientes para que ele possa resolver o problema dos alvéolos das abelhas, que elas resolvem tão “espontaneamente” (Cf. Malba Tahan, As Maravilhas da Matemática, Edições Bloch, Rio de Janeiro, 1972, págs. 105-112).

Isso nos leva a fazer uma segunda observação. A ordem, enquanto tal, só pode ser conhecida pela inteligência. Somente a inteligência percebe as relações que existem entre as partes ordenadas de um todo e o fim ao qual elas estão dirigidas. Assim, para reconhecer se algo é ordenado, devemos identificar o fim desejado pelo autor e a relação que determina a disposição das partes. O físico René-Antoine Feichant de Reaumur notou as relações matemáticas, geométricas, que existiam entre os alvéolos das colmeias com um fim preciso: obter o máximo de volume para um mínimo de material usado na sua construção. E ele reconheceu esta ordenação porque tinha inteligência. As abelhas constroem seus alvéolos com esta ordem admirável, mas são incapazes de saber que o fazem, porque não têm inteligência. Mas mesmo sem inteligência, constroem suas colmeias com precisão matemática, seja na Suíça, seja na Guiana. Bem intrigantes estas geômetras irracionais!

Havendo falta desta consideração da inteligência, mesmo as coisas mais bem ordenadas podem parecer aleatórias, como vemos afirmarem os ateus, que se lançam contra a ordem existente no mundo. “O injusto disse em si mesmo que queria pecar; não há temor de Deus ante seus olhos. (…) As palavras de sua boca são iniqüidade e engano; não quis instruir-se para fazer o bem” (Salmo 35, 2.4). “Quão magníficas são, Senhor, as tuas obras! Quão insondável é a profundidade dos teus desígnios! O homem insensato não conhecerá, e o néscio não compreenderá” (Salmo 91, 6-7).

Ao compararmos o comportamento dos ateus e das abelhas, não há dúvida: a verdade está com as abelhas!

  1. A beleza

Explicar o belo é uma tarefa difícil. Platão já havia escrito na República: “O provérbio tem razão, Sócrates, o belo é difícil” (República, l. IV).

A causa desta dificuldade é múltipla. Como dissemos, o conceito de belo está intimamente ligado, e como que misturado, a vários outros grandes conceitos, cuja análise é delicada. Além disso, ele é muito complexo, e os inúmeros elementos que ele engloba exigem, para serem bem distinguidos e definidos, muito cuidado e precisão.

Mas é justamente pelo fato da beleza ser objetiva, de ter uma definição imutável, que nós podemos estudá-la usando os instrumentos que a Filosofia tomista nos dá.

Não se venha dizer que a Idade Média permaneceu fria a tudo aquilo que diz respeito à beleza, e que a lógica austera da filosofia tomista conseguiu fechar todos os horizontes ao belo.

A época em que São Tomás de Aquino viveu foi aquela que nos deu as mais magníficas catedrais, com vitrais que enchiam as igrejas de luz. Os novos modos de construção permitiam abrir imensas janelas decoradas, que tornavam as grandes naves das igrejas mais luminosas, brilhando com belos raios coloridos quando o sol incidia nelas. E não somente as catedrais chamam nossa atenção até hoje, e movem milhões de turistas todos os anos a visitá-las, como também os castelos, palácios, os edifícios civis, as pinturas, iluminuras, esculturas e objetos de uso quotidiano, todos datando da “Idade das Trevas”…

É verdade que São Tomás de Aquino não tratou da beleza com a mesma profundidade e com o mesmo desenvolvimento que ele deu à Metafísica, à Lógica, à Teologia. Mas não deixamos de encontrar em seus escritos várias observações sobre a beleza e os elementos que a constituem.

Existem noções metafísicas tão simples e universais que elas não podem ser definidas. Podemos descrevê-las, mas como são coisas que ultrapassam qualquer categoria, não podem ser colocadas em uma definição. Tais são as definições, por exemplo, de seratopotênciaverdadeirounobem, etc.

Mas a beleza é algo à parte. Ela se compõe de vários elementos que podem ser analisados.

Uma das melhores definições do belo dadas na Idade Média é a de Santo Alberto Magno, mestre de Santo Tomás de Aquino, definição que permanecerá célebre e exemplar: “A natureza do belo reside universalmente na viva luz que a forma difunde sobre as partes bem proporcionadas da matéria, ou sobre as diversas potencialidades, ou sobre as diversas operações materiais” (Santo Alberto Magno, Super Dionysium de divinis nominibus, IV, 72; in Opera Omnia, XXXVII/1, p. 182). Ou, de modo mais breve: A beleza é o resplendor da forma na proporção da matéria.

Esta definição exprime tão bem o que é a beleza, que ela merece ser explicada em detalhes.

  1. a) Matéria e forma

A filosofia de Aristóteles reconhece nos seres corpóreos dois princípios substanciais, duas causas intrínsecas: matéria e forma, causa material e causa formal. A filosofia clássica elaborou e empregou vastamente estas duas noções, aprofundando-as e tornando-as mais sutis.

Utilizemos uma estátua como comparação para compreender melhor estes dois princípios constitutivos dos seres materiais. Este exemplo da estátua é o mais conhecido quando se trata de explicá-los, porque é um dos mais simples.

Uma estátua depende, para existir, da matéria com que é feita e da forma (a qual, neste exemplo, é mera figura exterior) que faz com que seja o que é. Sem mármore não existe estátua, muito menos sem figura, sem seu desenho exterior.

Uma estátua de Júpiter pode ser feita de mármore, de bronze, de madeira; e de um mesmo bloco de mármore posso fazer um Júpiter, um Apolo, uma Diana. De onde se vê que a matéria é indiferente à forma, e a forma é indiferente à matéria. São, pois, coisas distintas, princípios distintos do ser. Vê-se, também, que a forma é o que diferencia, o que determina: uma estátua de Júpiter, não de Diana. Também se vê que a matéria da estátua não pode existir sem a forma. Uma estatua de Apolo é mármore (ou bronze, madeira, gesso…) com forma de Apolo. O mármore sozinho não constitui estátua alguma, e não há figura de Apolo que não esteja posta em algum mármore (ou madeira, gesso…). A existência da estátua depende da matéria e da forma. Ambas, então, constituem a estátua, sãocausas que constituem a estátua , causas intrínsecas dela.

Mas temos que refinar o conceito de forma usado nesta comparação da estátua. Como diz um ditado latino, toda comparação é imperfeita.

A forma é mais importante do que a matéria. A matéria tem menos importância em relação à forma. Vale a pena observar que a língua inglesa inverteu o sentido destas palavras por uma curiosa mudança semântica, que revela o caráter inglês: “this is material to the fact” significa que algo é realmente importante; “this is only a formality” significa que algo não tem importância.

Mas suponhamos que a estátua em questão fosse de ouro. Ela valeria muito dinheiro, mesmo sendo mal esculpida. O mesmo vale para o caso em que tivéssemos uma estátua em gesso bem esculpida e outra em mármore esculpida com um pouco menos de técnica: ainda assim a estátua em mármore valeria mais em relação à estátua de gesso. Por que, se a matéria é menos importante que a forma? Isso parece ir contra o que acabamos de dizer.

Porque o mármore ou o ouro têm seu próprio ser físico antes de se ser estátua, mas a figura, a aparência de Apolo ou Júpiter, não. O mármore é substância e sua figura é um acidente, e “a substância prima sobre o acidente”.

Mas o mármore, para ser substância “mármore” precisa de algo que o faça mármore e não outra coisa. Este algo chama-se “forma substancial”. Mármore não é madeira ou ar, e para explicar essa diferença é necessário recorrer não a uma matéria determinada (mármore) e a uma forma acidental, uma figura exterior (de Apolo, Júpiter ou Diana), mas ao que se denomina matéria-prima (ou matéria absolutamente indeterminada) e forma substancial (princípio primeiro pelo qual a matéria se torna tal matéria). “Esses princípios intrínsecos são, na plena acepção da palavra, princípios, isto é, aquilo de que procede o corpo, real e primeiramente, e que não supõe nada anterior a ele. São, portanto, realidades metafísicas” (Régis Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I, Livraria Agir, Rio de Janeiro, 1969, p. 335).

matéria é aquilo que Platão denominava uma espécie de não-ser, um puro “com o que” as coisas são feitas e que, por si mesmo, não é nada de feito, um princípio absolutamente indeterminado, incapaz de existir por si mesmo, mas capaz de existir por outra coisa, a forma.

A forma é um princípio ativo, que determina essa matéria puramente passiva, mais ou menos como a forma impressa pelo escultor determina a argila. A forma, unida à matéria, constitui com ela uma única coisa feita e existente, uma única e só substância corpórea, à qual permite não só ser isto ou aquilo (ter tal natureza específica) mas também existir, mais ou menos como a forma impressa pelo escultor permite à estátua ser o que é.

Por causa desta analogia com a forma exterior de uma estátua (“forma acidental”), Aristóteles chamou de forma (“forma substancial”), num sentido inteiramente especial e técnico, este princípio interior de que tratamos, e que determina a substância corpórea no seu próprio ser.

Em resumo, a causa material é aquilo de que as coisas são feitas, enquanto a causa formal é aquilo que faz da coisa o que ela é.

A doutrina de Aristóteles, que faz de cada ser corpóreo um composto de matéria (hyle) e de forma (morphè), foi denominada hilemorfismo.

Esta doutrina salva a realidade material das coisas, bem como a existência de uma distinção de natureza ou de essência entre os corpos que consideramos como de espécies diferentes; mostra que nos corpos sem vida e nos seres vivos irracionais existe a presença de um princípio substancial imaterial, mas que difere dos espíritos propriamente ditos, porque é incapaz de existir sem a matéria; permite compreender a união, no ser humano, da matéria e de uma alma espiritual, que é a forma do corpo humano, mas que difere das outras formas substanciais pelo fato de existir sem a matéria.

É a forma imaterial que faz com que as coisas sejam inteligíveis.

Nossa inteligência é imaterial.

O mundo visível é material.

Se este mundo visível fosse constituído unicamente por matéria, como querem os materialistas, seria impossível conhecê-lo com nossa inteligência imaterial.

Há algo imaterial nas coisas – a forma substancial delas – que se une à matéria para constituir cada ser individual e que permite que possam ser conhecidos por nossa inteligência imaterial.

Na filosofia de Aristóteles e de Santo Tomás, toda substância corpórea é um composto de duas partes substanciais complementares, uma passiva e, em si mesma, absolutamente indeterminada (matéria), outra ativa e determinante (forma) (Cf. Jacques Maritain, Introdução geral à Filosofia, Agir Editora, 15ª. edição, 1987, p. 110).

A matéria não existe por si mesma, mas por sua forma substancial, e a forma existe na matéria. De modo que o que existe real e verdadeiramente é o composto de dois princípios, um ser material individual, seja ele qual for.

Aristóteles firma-se nestas noções inteligíveis, mas não imagináveis, esclarecendo que matéria e forma são dois princípios essencialmente incompletos, feitos um para o outro, e que se unem diretamente para constituir os corpos individuais. A matéria servirá, também, para distinguir os múltiplos indivíduos da mesma espécie: ela é princípio de individuação.

A matéria-prima dos corpos é impossível de ser representada por nossa imaginação. Tudo o que temos em nossa imaginação são imagens de seres diversos que conhecemos, todos constituídos por matéria já unida a uma forma. Mas a inteligência compreende o que ela significa: o que existe de indeterminado, de passivo nos corpos.

Todas as dificuldades com que se debateu a especulação grega até Aristóteles provinham sobretudo da incapacidade em que se achavam os pensadores (…) de se libertar das representações imaginativas, para conceber apenas na inteligência realidades que, não sendo seres materiais, mas somente princípios de ser, só podem ser acessíveis à razão metafísica [isto é, não podem ser imaginadas, representadas na imaginação, mas concebidas somente na inteligência]” (Régis Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I, Livraria Agir, Rio de Janeiro, 1969, p. 334).

Fazendo uso das noções aristotélicas de matéria e forma ao definir a beleza, Santo Alberto Magno deu uma base filosófica sólida, um fundamento metafísico a ela, afirmando que a beleza pertence a tudo o que existe. A beleza é algo que está realmente nas coisas, e não é o fruto passageiro de uma impressão subjetiva, de um entusiasmo lírico.

  1. b) Resplendor da forma

Os escolásticos, seguindo os antigos, viam o resplendor como uma característica essencial da beleza:

A clareza pertence à essência da beleza” (Santo Tomás de Aquino, Comment. in lib. de Divin. Nomin., lect. VI).

A luz embeleza, porque sem luz todas as coisas são feias” (Santo Tomás de Aquino, Comment. in Psalm., Ps. XXV, 5).

A beleza […] consiste numa certa claridade e na devida proporção” (Santo Tomás de Aquino, Summa Theologica II-II, q. 180, a. 2, ad 3).

Nossa inteligência conhece a verdade das coisas. Somente um ser inteligente consegue ver a ordem que existe num conjunto de outros seres, como explicamos acima. Os seres da criação podem ser conhecidos pela inteligência por causa da forma substancial imaterial que os constitui, sendo o princípio próprio de inteligibilidade de algo. As criaturas podem ser conhecidas pela inteligência do homem porque cada uma possui sua forma substancial própria.

Toda forma é um vestígio, um raio de luz que Deus pôs em cada ser criado, pela qual nossa inteligência pode ser iluminada.

Toda forma, pela qual cada coisa tem o ser, é uma certa participação da claridade divina. (…) Cada realidade é bela e boa de acordo com sua própria forma” (Santo Tomás de Aquino, Comment. in lib. de Divin. Nomin., c. 4, lect. V).

Deus projeta um brilho que é a causa da beleza nas coisas. Esta luz e esta clareza, que provêm de Deus, contêm e se tornam a essência e a beleza das criaturas. É por isso que as criaturas são belas, pela essência radiante que têm, e que é uma participação da clareza divina. Elas mostram uma consonância com seu fim, que é Deus, uma consonância na composição que têm e, em terceiro lugar, uma consonância nas relações que têm com as outras criaturas.

O ser das coisas é uma certa luz (Cf. Santo Tomás de Aquino, Comment. in Liber de causis, prop. 6, lect. 6).

Quando conhecemos bem alguma coisa, dizemos que ela está clara para nós.

Ora, se está claro é porque tem luz.

Assim, o resplendor de que se trata aqui é um resplendor de inteligibilidade: esplendor da verdade, diziam os platônicos; esplendor da ordem, dizia Santo Agostinho (De vera relig., cap. 41); esplendor da forma, dizia Santo Tomás de Aquino na sua linguagem precisa de filósofo; resplendor da forma, dizia Santo Alberto Magno nesta definição que analisamos.

A clareza é a propriedade que um corpo possui de se mostrar de modo manifesto. É a facilidade de algo ser percebido pelos sentidos, o fato de não se esconder, mas de se manifestar. Um ser belo é limpo, evidente, claro para a vista e o ouvido.

Todo ser é a realização de uma essência. Aquilo que aprendemos pelos nossos conceitos sob um estado de universalidade existe realmente, mas nas próprias coisas, sob um estado de individualidade, não sob um estado de universalidade. Assim, por exemplo, há na realidade uma natureza humana (animal racional), que se encontra tanto em Pedro, como em Paulo e João etc., que não existe em si mesma ou em estado separado, mas somente nestes sujeitos individuais e identificada com cada um deles.

Quando um ser se mostra tal como ele é, tal como Deus o fez, então a sua forma própria resplandece nele. Em todo ser que existe é possível ver o resplendor da forma que dispôs a matéria seguindo as leis da proporção.

Deus distribuiu suas perfeições em cada ser da criação, em cada indivíduo do gênero humano. Cada pessoa é única, com qualidades próprias que Deus distribuiu para que brilhem para os outros: “Assim brilhe a vossa luz diante dos homens, para que vejam as vossas boas obras e glorifiquem o vosso Pai, que está nos céus” (São Mateus 5, 16).

Quando alguém se mostra realmente como um homem, como um animal racional, que deseja naturalmente conhecer a causa das coisas e que tem um senso natural de admiração quando as conhece, que coloca questões e busca respostas, quando a sua racionalidade se manifesta exteriormente por um comportamento inteligente, pelo uso de vestes, por exemplo, que tornam mais evidentes aquelas coisas que o homens têm como próprias e que os diferenciam dos animais, e não de roupas que exaltam sua animalidade e aquilo que ele possui em comum com os animais, então aíbrilha diante dos homens a luz que Deus pôs em cada um.

Cícero, o orador romano, insiste sobre a beleza que pode e deve existir nas ações humanas: “Nós dizemos belo aquilo que corresponde à excelência do homem na medida em que se distingue dos outros animais” (Cícero, De Officiis, I, c. 27), ou seja, uma conduta em consonância com a inteligência. É por isso que os pecados contra a castidade, mais que os outros pecados, são ditos serem feios: porque quando o homem os comete ele se afasta maximamente do que é um comportamento conduzido pela inteligência e se inclina mais ao que é bruto. “O que é honesto possui uma beleza espiritual e é desejável”, diz Cícero (De Officiis, c. 5).

Quando alguém faz uma ação virtuosa, a ordem interna que existe na alma dele é manifestada exteriormente e é tão mais bem manifestada quanto mais a obra é bem feita e quanto maior é a retidão interna da alma. E na simplicidade de uma só ação ou de uma frase proferida podemos conhecer a ordem (ou a desordem) daquela alma. A boca fala da abundância do coração: “Assim como o cuidado que se tem da árvore se dá a conhecer no fruto, assim a palavra manifesta o pensamento do homem” (Eclesiástico 27, 7).

Em Nosso Senhor, e depois nos santos, a ordem que havia no interior resplandeceu exteriormente em ações bem proporcionadas, tornou-se claramente inteligível diante dos outros homens. Por isso suas obras foram belas, e os judeus dirão de Cristo: “Tudo tem feito bem; faz ouvir os surdos e falar os mudos” (S. Marcos 7, 37).

Quando um rapaz resolve usar um brinco, pintar o cabelo ou deixá-lo crescer, ou faz qualquer coisa semelhante para chamar a atenção dos outros, então ele busca brilhar por meio de uma luz estranha à luz que Deus pôs nele e se apaga, fazendo-se menos o que ele realmente é. Ora, “não se acende uma lâmpada e se põe debaixo do alqueire, mas sobre o candeeiro, a fim de que dê luz a todos os que estão na casa” (São Mateus 5, 15).

Uma moça que se veste não para ressaltar a sua humanidade, mas sim aquilo que tem em comum com os animais, apaga a luz que Deus pôs nela e que deveria brilhar diante dos homens: “O que é o sol para o mundo, quando nasce nas alturas de Deus, assim é a bondade duma mulher virtuosa para o ornamento da sua casa” (Eclesiástico 26, 21).

Nossa época exaltou a juventude e seus valores com tal frenesi que fez deste culto, se não uma religião, uma superstição; entretanto, nunca se envelheceu tanto e tão rápido como agora” (Octávio Paz, op. cit., pág. 16).

  1. c) Na proporção da matéria

Para ser belo, um objeto deve possuir partes harmoniosamente unidas. Eis porque a beleza consiste na proporção das partes de um ser.

A natureza nos oferece inúmeros exemplos de uma harmoniosa organização dos seres.

O filósofo e matemático René Descartes (1596-1650) descobriu uma espécie de curva chamada espiral logarítmica. Ela foi estudada pelo geômetra Jacques Bernoulli (1654-1705) e por isso é chamada também de espiral bernoulliana.

“Asseguram os geômetras que a bernoulliana (…) apresenta uma propriedade notável: Cresce, conservando-se semelhante a si própria, e exprime, desse modo, o crescimento harmonioso. Jacques Bernoulli tinha verdadeiro fanatismo pela espiral logarítmica, e considerava-a como uma das sete maravilhas da Matemática” (Malba Tahan, op. cit., págs. 60-61; itálicos no original).

Terminou pedindo que um pequeno arco desta espiral fosse gravado em seu túmulo, com a seguinte inscrição: Eadem numero mutata resurgo – Mudada no número, ressurjo a mesma.

Esta espiral está presente em uma infinidade de conchas e flores.

Encontramos também na natureza uma outra espiral, chamada espiral de Arquimedes. Esta espiral aparece na disposição geométrica das manchas coloridas que o pavão ostenta em sua cauda.

sucessão de Fibonacci inicia-se com os números 0 e 1, que são básicos e constituem os seus primeiros termos. Os termos seguintes da sequência têm a seguinte regra de formação: cada termo é a soma dos dois que o precedem.

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 …

Ela se mostra de modo bastante notável na Botânica.

“Notaram os observadores que o tronco de uma árvore normal, a partir do tronco inicial, desdobra-se em galhos de acordo com a chamada lei fibonacciana. Do solo sai um tronco; do tronco surgem dois; desses dois surgem três; esses três formam cinco; dos cinco partem oito; e assim por diante. E a árvore, ao crescer, ao multiplicar seus ramos, não se afasta dessa lei” (Malba Tahan, op. cit., pág. 246).

Mais ainda. O número de ouro, equivalendo a 1,618 e simbolizado pela letra grega Φ, se encontra também na Botânica.

De que modo as plantas devem dispor de seus ramos a fim de que as folhas recebam o máximo de exposição à luz solar?

“Os ramos são ordenados de modo que nunca se superponham, isto é, um ramo não pode impedir que suas folhas façam sombra nas folhas que estão abaixo. Os ramos brotam do tronco seguindo um certo ângulo chamado ângulo ideal que é calculado com o auxílio do número Φ. Esse ângulo ideal é 360º dividido pelo quadrado de Φ. O quociente será: 137º 30’28’’ (valor aproximado). Esse ângulo é designado pela letra grega alfa: α” (Malba Tahan, op. cit., pág. 247).

O esquema seguinte mostra, por ordem numérica, o surgimento das folhas em um ramo e o ângulo entre as folhas: entre as folhas 1 e 2 temos α aproximadamente igual a 137,5º = 85º + 52,5º, e este ângulo permanece constante entre as folhas 2 e 3, 3 e 4, 4 e 5, etc… A próxima folha a nascer sempre conserva esta angulação em relação à folha anterior.

A beleza é o resplendor da forma na proporção da matéria.

Assim, existe uma relação entre a proporção e a clareza. Elas constituem o essencial da beleza. Por isso, elas devem constituir uma certa unidade. A proporção das partes resulta da combinação e da ordenação que há entre elas, e que são o efeito da forma. Para a aparência exterior dos corpos, isso é evidente porque refletem a ordem que têm por meio da luz ambiente. Quanto às formas interiores, ou essências das coisas, pode-se dizer que este esplendor é precisamente a fascinação de sua inteligibilidade.

Deste modo se unem clareza e harmonia, resplendor e proporção, permitindo que conheçamos objetivamente a beleza de uma coisa.

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Raymond Roussel and Paul Scheerbart

Erik Morse is the author of Dreamweapon: Spacemen 3 and the Birth of Spiritualized (Omnibus Press, 2004) and Bluff City Underground: A Roman Noir of the Deep South, published later this year by Creation Books as part of its ‘Mondo Memphis’ series.

Artigo Publicado na revista Frieze em 01/04/11

Dream Works

Newly published translations of the work of two overlooked design prophets

It is unlikely that Raymond Roussel and Paul Scheerbart had any knowledge of the other’s oeuvre during the tumultuous ‘heights’ of their respective careers, although the incredible parallels within their work might suggest otherwise. Labouring at the edge of the precipice of the 20th century’s first mechanized war – but on opposite sides of the Western Front – they were separated not only by the political and national interests but by a much wider (and ironically similar) megalomaniacal breach in the way their fantastic literary fabrications bled into their everyday lives. Perpetual motion machines, artificially resurrected encephalons, crystal cities, aerial executioners, automated dental mosaics – these were the types of inventions conjured in the solitudinous imaginations of the eccentric pair.

Roussel – whose Jules Verne-inspired techo-fabulism aroused confusion and ridicule from just about everyone, save for a small group of bourgeoning artists calling themselves surréaliste – spent the better part of his adulthood in plutocratic seclusion in the Paris suburb of Neuilly or ensconced in his motorized caravan touring Africa and Asia. Similarly, Scheerbart, a successful art critic/feuilletonist among Berlin’s fin de siècle elite, derailed his career by fixating on glass architectonics and Futurist theory – meditations that were unconventional even by the Expressionist doctrines of the day.

With a new spate of translated editions from these overlooked prophets, a belated appreciation from the English-speaking world might begin to re-evaluate Roussel and Scheerbart’s indispensable position in the last century’s design philosophies. Originally published in 1910, Scheerbart’s The Perpetual Motion Machine: The Story of an Invention recounts his failed attempt at perfecting an illusory device. Bringing together dozens of diagrams of the increasingly complicated perpet (his name for the machine in question) along with notes on scientific methodology, cosmology (the so-called Earthstar) and architecture, the memoir presents a brief survey of Scheerbart’s crystalline paradise. ‘How the airships will rejoice over the masses of light! All church steeples can truly be covered with light from top to bottom. Very tall mountains can be illuminated in the same fashion. And then the shining vehicles, the housetops, and the colossal boulevards of light – and the banks of canals.’ As his reveries digress, however, Scheerbart begins to substitute the construction of the machine for the composition of his prose, so that by the conclusion the hapless scientist reveals that the story of his invention is much greater than the contraption itself: ‘Ten thousand Utopian novels were waiting to be written about all these nascent revolutions; 1,000 novels couldn’t begin to exhaust the subject matter.’ The reader is left with a sense of Scheerbart’s stark Utopian vision of space and technology in the service of literary fantasy – a belief that led to his collapse and premature death at the onset of the Great War. Scheerbart was summarily excised from the canon of German literature and architecture, despite his direct influence on Die glaserne Kette (The Crystal Chain), a Utopian correspondence network led by Bruno Taut between 1919–20, in which a small group of architects and artists exchanged ideas on what form the architecture of the future should take; Walter Gropius’s ‘Ausstellung für unbekannte Architekten’ (Exhibition for Unknown Architects, Berlin, 1919) and Walter Benjamin’s unfinished Das Passagen-Werk (The Arcades Project, 1927–40) all of which endeavoured to achieve similar interdisciplinary innovations in both theory and design from beneath Scheerbart’s shadow.

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Paul Scheerbart (far left) inside the Glass Pavilion designed by Bruno Taut for the Cologne Deutscher Werkbund Exhibition 1914

Although he would outlive Scheerbart by almost two decades, Roussel’s alleged suicide in a Palermo hotel in 1933 (at the very zenith of the Surrealist and Futurist movements he inspired) produced a comparable erasure in his literary posterity, condemning the writer who once proclaimed himself greater than Victor Hugo to the hell of anonymity. The recent translation of the 1932 book-length poemNouvelles Impressions d’Afrique (New Impressions of Africa) by Mark Ford – author of the impressive biographyRaymond Roussel and the Republic of Dreams (2000) – makes the author’s final paean to fantasy landscapes accessible to the literary layperson. The 59-page New Impressions – a titular reference to Roussel’s 1910 prose work, Impressions d’Afrique – utilizes a structure that resembles both a digital hypertext and a kind of literary edifice. Each canto begins with a particular spatial or architectural description of Egypt and then quickly moves into a microcosmic series of asides using the scaffolding of parentheses.

As Ford writes in his introduction: ‘If, from one angle, the brackets and footnotes […] insistently disrupt and disjoin, frustrating, with their seemingly endless digressions and lists of examples, the reader’s urge for completion, from another they serve as forms of connection, like railway points, that enable the poem to cross over into whole new regions of proliferating analogy and illustration.’ So confounding is Roussel’s syntagmatic apparatus that Ford postulates its purpose as an elaborate simulation of war or possibly a chess game. But it is just as likely an architectural landscaping of literary space similar to the fantastic demesne of his novelLocus Solus (1914), a style much copied in André Breton’s cartographic novel Nadja (1928), Gaston Bachelard’s domestic phenomenology, La Poétique de l’Espace (The Poetics of Space, 1958), and Georges Perec’s urban fantasiaLa Vie mode d’emploi (Life, A User’s Manual, 1978). (It must be noted that Ford’s version does discard Roussel’s alexandrine couplets as well as the curtained pages that he chose in the original edition. For a more dedicated take in English, the reader should seek out Atlas Press’s 2004 publication, edited by Ian Monk.)

Rupert Copeland Cuningham’s 1985 translation of Locus Solus is back in print, and – read as a prose counterpart toNew Impressions – it suggests the breathtaking horizon on which Roussel erected his artificial paradise. Set on the estate of inventor Martial Canterel, Locus Solus follows a group of nameless visitors as they are introduced to the eccentric’s whimsical, and at times grotesque, experiments. Critic John Tresch rightfully links the novel to a Futurist tradition that began with Charles Baudelaire’s Les paradis artificiels(Artificial Paradises, 1860): ‘Roussel’s fantastic contraptions and their fairy-tale explanations place the reader in a perfectly artificial landscape. The world of Locus Solus is like that inhabited by the vat-brain: a complete simulation, a self-enclosed spectacle of imagery disconnected from real objects.’ And, in fact, the novel’s pataphysical vignettes – filled with quasi-scientific theories of reanimation, quantum mechanics and psycho-spiritism – resemble a kind of automated language machine in which homonyms and puns are used to construct the ‘spaces’ of the protagonist’s titular estate.

Despite its relative anonymity in contemporary literature, the importance of Roussel and Scheerbart’s work cannot be overstated, as it prefigures a century whose mechanized landscapes were limited only by the size of its designer fantasies.

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THE BAUHAUS IDEA AND BAUHAUS POLITICS | Éva Forgács

 

Introduction

IN APRIL 1919 the Bauhaus opened Its doors in Weimar, under the directorship of the architect Walter Gropius. It was the successor Institute to the Grand Ducal Saxon Art Academy and the Grand Ducal School of Arts and Crafts, the latter having been shut down at the outbreak of the World War.

Our first statement about the Bauhaus already contains the seeds of a conflict: the former Weimar Academy of Fine Arts, with its long tradition of landscape painting, was now renamed and headed by an architect enthralled not by the past or the present but by vistas of technological progress. As early as 1910 Walter Gropius presented his proposal For the Establishment of an Architectural Guild Founded on an Aesthetically Unified Basis1 and, by focusing on economy, speed and efficiency, and keeping in view the technological possibilities, had arrived at the concept of the ‘factory-made building’. This approach, which was, on top of everything, internationalist, existed worlds apart from the emphatically nationalist culture epitomized by the genteel local school of landscape painting. Yet it was within this setting that Gropius had to find the modusvivendi for the survival of the new approach by the side of the old. Whether such coexistence is at all possible, and if so, under what conditions, is a question to which the history of the Bauhaus cannot give a universally valid answer. The historical circumstances surrounding its existence were far too special. The fact of the matter is that the town of Weimar wanted no part of the renewal symbolized by Gropius’s first great achievement, the Fagus Shoe Factory, built in 1911 near Alfeld. This building was the first truly pure and elegant embodiment of functionalist architecture, a veritable manifesto of architectural modernism, with its glass walls wrapping around corners, its ‘curtain walls’ supported by a ferroconcrete framework, and its lucid articulation. Light years separated Gropius from everything the Academy stood for, not to mention the professors on its faculty, into this hallowed preserve of European cultural tradition, Goethe’s hometown, came a burst of the freshest ideas, complete with their unkempt and raucous garnishings, setting in motion a process that one camp interpreted as cultural erosion, while the other side saw it as breathtaking accomplishment.

3There is hardly an aspect of the Bauhaus that is not steeped in drama. The school seems to have spawned a veritable pyramid of mutually antithetical views, potentialities and irreconcilable oppositions.

4Today, when the reaction to any and all manifestations of straight lines, sobriety and rationalism has ripened into the sensibility that defines itself as postmodern, the very mention of the Bauhaus may invoke shudders and revulsion. It appears as austere and unimaginative, almost militantly disciplined, if judged on the basis of its most characteristically known products. Postmodern taste has had enough of programmes and objectives anchored in the distant future, and is especially repelled by the subordination of the arts to anything of the sort. Economy of form, and a sensibility fine-tuned to minimalist stimuli, are elements of Bauhaus aesthetics that appear bleak and puritanical for postmodern tastes that tend to be based on much higher stimulus thresholds. But while the postmodem mentality abhors anything that smacks of passionate missionary zeal, the very heat of its rejection is a reaction to the discarded model. The intensity of postmodern anathematization invoked by the least overtone of the Bauhaus reflects the fervour of the Bauhaus’s own manifestos. However, if we are able to rise above the dichotomy of modem vs postmodern, we must of necessity note the rhythmic alternation, the almost regular ebb and flow of classicism and mannerism in tastes, formal styles and modes of thought on the European cultural scene. Gropius and the Bauhaus under his direction signify the counterpoint against Expressionism (which was the last dying flicker of Romanticism) and came to stand for the new era that opposed the Romantic-Expressionist viewpoint. It would be naive and short-sighted to evaluate or condemn the Bauhaus on the basis of historical givens and determinants that cannot define its essential qualities. Especially since, in the meantime, and who knows for how long, our woridview and expectations regarding the future have been derailed from hope to dread. The Bauhaus, fuelled by ideas of a better future – just after the First World War, but still steeped in its catastrophe – may not have much to say to the child of the postmodern era, who has good cause to be terrified, and, craving aesthetic delights, would prefer to turn towards the beauties of the past.

5There is, in fact, no direct passage between the two eras and the two worldviews, unless it be the shared experience of a generation that enables one still to see in the parable of the Bauhaus an immediately applicable lesson, a valid model with importance undiminished in our days. At the time of writing – in the spring of 1989 – it appears that it is no longer only the age-group called with more or less accuracy the ‘Sixties generation’ that is entitled to feel a parallel between the ideals of its youth and the Utopias of the Bauhaus. In our days every social body, every creative or political association, may find an object lesson in the various forms of behaviour that characterize a community setting out with democratic intentions and struggling with the techniques of organizing itself, while constantly having to defend its openness and independence. Today, more than ever before, we may find the Bauhaus a useful model of a democratic community seeking a precarious balance in a world of power politics. It survived long enough to attempt to realize a democracy of ideas and artistic creativity in a variety of political situations, and this in the Germany of the Weimar Republic, where the attrition of the legal framework of democracy, a process that now seems unbelievable, progressed from day to day, while artists were convinced they were laying the foundations of a better world.

6The Bauhaus offers itself for anatomical Investigation. Its history is filled with the fireworks resulting from the head-on collisions of idea and matter, spirit and everyday existence. For the anatomist once touched by utopi-anistic yearnings It offers a rich abundance of examples illustrating the many ways reality’s capricious tissue may cast out the foreign body of any idea purporting to improve it. A survey of the history of the Bauhaus will bring a peculiar fact to our attention: all of the plans and concepts upon which the institution was originally founded were eventually turned inside out. Not merely slightly modified in the course of time, but changed into their polar opposites. This realization should give us pause, all the more so because, as we follow the progressive changes in agenda, it is always obvious that Gropius and his companions were led by meliorist intentions. They strove for higher spiritual, artistic and ethical values. How was it possible, then, that a community which had unequivocally demarcated itself from the majority – and, from the Bauhaus’s vantage, backward – portion of society, intending in 1919 to exemplify a new, higher way of life, had by 1928 adopted a programme endorsing total integration into the rest of society, and, instead of redesigning society’s needs, now aimed to serve those already existing needs? How was it possible for the reverence accorded the creative artist In 1919 to turn into scorn by 1928? How could the respect and appreciation of artistic genius turn into the impulse that ‘scorns the apelike excitability called talent’?

7Although the duration of the Bauhaus is nearly coterminous with the history of the Weimar Republic – the school was born amidst the catastrophic-euphoric feelings at the end of the First World War, struggled to survive during the years of the democratic republic, suffered through the gradual shift to the right, and its closing in April 1933 was one of the first actions of the Nazi Party – it would be too much of a simplification, too facile an explanation to restrict ourselves to these facts alone. Driving forces of another nature were also at work; the Bauhaus was the stage for a clash of personal and group ambitions, conflicting beliefs and convictions. Its masters and students had intended to be part of an experiment to evolve a model of a democratic creative community, proving by their own example that a better world does exist. But we can now see that although their efforts were directed towards raising a bold, rectilinearly constructed architecture, curving space-time, according to its own laws, had mercilessly warped the construct of their ideas, pointing It In a direction that none of them could have predicted at the time.

NOTES

1 Walter Gropius, ‘Programm zur Gründung einer allgemeinen Hausbaugesellschaft auf künstlerisch einheitlicher Grundlage m.b.H.’, 1910; in Hartmut Probst and Christian Schädlich (eds), Watter Gropius: Ausgewählte Schriften, vol. 3, VEB Verlag für Bauwesen. Berlin, 1987, p. 18.

 

Chapter 1. The Beauty of Progress

On 20 APRIL 1919 Walter Gropius received his appointment as director in the Weimar Court Chamberlain’s Office. In 1969 he recalled: ‘I arrived at the name instinctively. I did not want to use the term Bauhütte which had exclusively medieval connotations. I wanted a new, paradoxical name, something more far-reaching. The German word bauen has a very wide-ranging meaning: among other things, one builds character.1

2Gropius was born on 18 May 1883 into a family coming from a long line of German Intellectuals. Both his father and his grandfather were architects, the latter a friend of the prestigious architect Karl Friedrich Schinkel. His grandfather’s brother, Martin Gropius, designed the Berlin Museum of Applied Art, and became director of the Berlin School of Applied Art in 1867.

  • 2 Ise Gropius, ‘Walter Gropius’; in Bauten und Projekte 1906 bis /969, Kunstgewerbemuseum Zürich, 19 (…)

3In the early years of the century Walter Gropius followed with keen interest the revolution taking place in technology and architecture, the beginnings of mass production and the rapid rationalization of its processes. While quite young, he became convinced that standardization and serial production would enter the domain of architecture as well. According to his second wife, Ise Gropius, he had arrived at this conclusion as a student in 1906, when an enlightened Pomeranian landowner, one of his uncle Erich Gropius’s neighbours, commissioned him to build inexpensive housing for the employees on his estate. According to Ise Gropius, ‘This is probably from where we may trace the germ of the idea that the construction of dwellings must be based on industrial mass production.2

Actually this idea had been in the air. Advances in machine production brought about a new state of affairs in the manufacture of objects as well as in architecture. The challenge of the machine was taken up by creative individuals of every description, and German architects, painters, sculptors, art historians, manufacturers and educators responded in a wave of overwhelming momentum, confidence and optimism, supported by the mighty resources of German society and industry. ‘In retrospect it seems as if all the spiritual and artistic power of the age had been waiting to join forces, obeying one and the same impulse,’ writes Braun-Feldweg.3 This joining of forces occurred in 1907 with the establishment of the Deutscher Werkbund. The organizers and leading figures of the association, Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Henry van de Velde and numerous others, including politicians, designated as their objective ‘the ennoblement of handiwork through the union of art, industry and handcraft’.4 The Werkbund amassed the leading personages of German art and architecture, and their unified front, together with the consolidated radicalism of their innovative strivings, endowed this association with considerable significance in public life. Most important was their insistence on quality, the aspect of production most threatened by mechanization. They declared their Intention of ‘selecting the best representatives of art, industry, crafts, and trades, of combining all efforts towards high quality in industrial work, and of forming a rallying-point for all those who are able and willing to work for high qualify.’5

 Quality meant ‘not only excellent durable work and the use of flawless, genuine materials, but also the attainment of an organic whole renderedsachlich, noble and, if you will, artistic by such means.’6 They deemed it important to give the matter the widest publicity, considering it a public issue of the gravest consequence, and realizing that the majority of society was unaware of the true significance of these questions. They grasped every opportunity to further their objective, relying on the triumph of the deepest human values to overcome and tame machines, and thereby maintain the human face of the human environment. In the words of Braun-Feldweg:

Their speeches, writings and acts indicate a passionate pedagogic involvement … It is impossible to convey the breadth and intensity of the Werkbund’s approach to innumerable problems of modem life, to the formal appearance of objects, and how it regarded these as basic Issues of national identity. Whether it is ‘the street as an artistic phenomenon’ (August Endell); ‘the structure of vehicles’ (Ernst Neumann, painter and outstanding automobile body designer); Gropius pondering the ‘style-creating power of industrial structures’ (‘These works of industry and technology must give rise to new forms’); or Peter Behrens speaking about ‘the use of time and space and its effect on modem design developments’ – we are constantly impressed by these men of action fully engaged in the whirl of everyday life, and their full awareness of it. All of the questions that still interest us have been raised by them in theory or practice during the years 1908-14, among calmer circumstances than those prevailing in the 1920s.7

Given this kind of intellectual-professional environment, the programme developed by the Werkbund might have led to the young Gropius’s growing conviction that only the collaboration of artists of the highest calibre could assure the aesthetic quality of standardized forms designed for mass production. This is where he may have derived his unshakeable conviction that human intuition must not be left out of machine-made products.

In 1907, when the Werkbund was established, Gropius was 24 years old and working at the architectural offices of Peter Behrens, who was perhaps the most highly regarded architect of the day. Thus the movement that claimed Behrens, chiefly a designer of Industrial plants, and other architects who mattered for Gropius, constituted the first – and possibly the most profound – professional and philosophical commitment in his life. In the 1913 Werkbund Yearbook he wrote: ‘The invention of new, expressive forms demands a strong artistic … personality. Only the most brilliant (genialsten) Ideas are good enough for multiplication by industry and worthy of benefiting not just the individual but the public as a whole.’8

However, this notion was not able to bridge the extensive theoretical and practical uncertainties it glossed over. The involvement of the artist in machine production was not going to be so idyllically clear-cut; this was the very issue that would produce the first, and basic, rift in the Werkbund’s unity. At the 1914 Werkbund Congress in Cologne it was obvious that there were two camps facing each other. One of these shared Mutheslus’s views: ‘Architecture and the entire sphere of activity of the Werkbund tend towards standardization. It is only by standardization that they can recover that universal importance which they possessed in ages of harmonious civilization. Only by standardization … as a salutary concentration of forces can a generally accepted and reliable taste be introduced.’ Meanwhile Henry van de Velde, representing the opposition, passionately declaimed: ‘As long as there are artists in the Werkbund … they will protest against any proposed canon and standardization. The artist is essentially and intimately a passionate individualist, a spontaneous creator. Never will he, of his own free will, submit to a discipline forcing upon him a norm, a canon.’9 Gropius’s fellow architect, Endell, and some 25-30 other Werkbund members whom Gropius refers to as the ‘opposition’,10 were ready to sharpen the conflict: either Muthesius should resign, or else they would. They resented the relegation of the artist’s role to the background, and even ‘the use of the soulless term “standardization” created the most violent opposition. This intimidating word, with its Greek root and Franco-German ending (Typisierung). does not really enlighten us about how and when it ought to be used.’11

The Werkbund debate was the clash of the same forces that collided in subsequent conflicts at the Bauhaus: the polarization of artistic individuality versus the increasing depersonalization of mass production became defined as one of the fundamental conflicts of the age. In prophetically summarizing the essentials of the debate, August Endell was actually forecasting an outline of the eventual developments at the Bauhaus. In conclusion to the 1914 debate he wrote:

The Werkbund is faced with an important decision to choose its aim: quality and standardization, or the serious involvement of beauty and the artist as equal partners in industry. The Werkbund will have a viable future only if it decides in favour of the latter. If it chooses the murky and ambiguous terms quality and standardization, the Werkbund will expose itself to the danger of sinking to the level of a mere organ of the ethical-cultural advertising so popular these days. Not even those manufacturers with business reasons for the artist’s collaboration would agree to this, for they see that, although the artist is barely tolerated in the Werkbund, he is most suitably qualified for advertisements of that sort.12

As we shall see, many of Gropius’s later decisions, seemingly completely irrational at the time, originated from this position statement of the Werkbund leadership: never, under any circumstances, would they grant absolute priority to the machine, or recognize it as an end in itself. This viewpoint was all the more heroic in that all practical considerations, as well as the rationalism so inseparable from machine production, point in the opposite direction. In 1914, on the eve of the war, the Intellectual leaders of the Werkbund demonstrated that even though they – being competent technicians – were fully aware of the positive aspects and natural history of mechanical production, they held it most important for the future that the human factor should not be relegated to the background. It was a basic issue of survival affecting all of human culture that technology should In no way pose a threat to the freedom of human inventiveness and imagination. The situation was already approaching a crisis; in the words of Theodor Fischer: ‘Industry has lost sight of its aim of producing work of the highest quality and does not feel Itself to be a serving member of our community but the ruler of the age.’13

Gropius’s earliest writings attest to the special attention he devoted to this problem. Already in 1910 he was preoccupied with the thought of ‘the prosperous union of art and technology’,14 and it seems that in his writings – with the help of his extraordinary diplomatic gifts, and regardless of the inner logic of his arguments – he attempted to bridge and resolve the contradictions that first polarized within the Werkbund.

By virtue of his personality and aptitudes, his social and public position, Gropius seemed predestined for a leading role. He was resolute, clear-sighted in pinpointing problems and resilient in debate, had an excellent intuitive grasp of a situation, and displayed a fundamentally farsighted optimism and extraordinary organizing ability. He was able to remain detached from every conflict, and maintained a coolly correct attitude even in situations that involved him personally. (Perhaps this is why Klee later called him ‘The Silver Prince’.) He needed a base of operations under his autonomous direction. This is also how he was perceived by Henry van de Velde, director of the Weimar Grand Ducal School of Arts and Crafts, who, as a Belgian citizen, had to resign after the war broke out. In 1915 he recommended Gropius, along with Hermann Obrist and August Endell, as his successor. The ruler of Weimar, the Grand Duke of Saxony, had been urging since 1913 that the otherwise unexceptionable van de Velde be replaced by a German director working ‘in the spirit of the new nationalism’, someone who would follow the more desirable neo-Biedermeier and neo-classicist trends which were deemed more autochthonously German than the cosmopolitan Sezession style.15 Van de Velde, who had no knowledge of the Grand Duke’s personal tastes, was mainly motivated by Gropius’s innate qualifications for leadership (although he must have been familiar with the Fagus Shoe Factory, and the factory building designed for the 1914 Cologne Werkbund Exhibition), as can be seen from the question he asked in his letter informing Gropius about his nomination: ‘Where and in what periodicals can I find publications of your works?’16

13Gropius recognized the extraordinary opportunity presented by van de Velde’s offer. He immediately travelled to Weimar, where the Grand Duke received him, but negotiations had to be suspended because of the war. Gropius was called up for active service, and the building of the School of Arts and Crafts was converted into a military hospital.

Nonetheless, from the battlefield in 1916 he sent a memorandum entitled ‘Proposals for the Establishment of an Institute Offering Artistic Direction to Industry, Applied Art and Crafts’ to the Grand Ducal Ministry of State.17 In this writing he outlined the ideas he had developed in response to the prewar Werkbund debates: his proposal was aimed at the ways and means of reconciling the mutually conflicting interests of large-scale industry and commerce on the one hand, and artistic and craft activity on the other. He conceived of a new kind of institution, a coordinating way-station of sorts, which would ensure that the articles to be manufactured combined the advantages of mass production with a high level of aesthetic value, by providing a common ground where the quantitative criteria of technological production could encounter that elusive qualitative extra that we like to call the artist’s personality.

Although this text was composed in its entirety on the battlefield, Groplus failed to take into account the fact of the war itself; he assumed an industry of undiminished power, a balanced society and unabated technological progress. Meanwhile it was precisely the upheaval caused by the war that occasioned the passage of these ‘Proposals’ into the Grand Duke’s hands. This was an age racked by the fever pitch of technological revolution, the fervour of ‘Americanization’, while marking time, vegetating, in the throes of the war in a state of heightened malleability. The age was receptive to considering any innovative system. As a matter of fact, given the Irrationality of the war, almost any concept, no matter how fantastic, would have received a serious hearing; Gropius’s ideas had the advantage of being quite sensible. ‘The old-fashioned craftsman combined in his person the technician, the merchant and the artist. If we now omit the artist from this triad, then the machine-made product will be nothing but an inferior substitute of the handcrafted item. But commercial circles are well aware of the surplus value contributed to industry by the artist’s spiritual labour.’18In reformulating the position taken by Ended and the other Werkbund leaders, Gropius was demonstrating that he was, in the strictest sense, a more level-headed and circumspect successor to van de Velde. The participation of the artist in production was seen as the ultimate guarantee of the product’s quality. ‘Today all of industry must take seriously the task of considering artistic values. The manufacturer has to be careful to avoid the stigma of his products appearing to be mere substitutes, and should endow them with the noble aspects of handcrafted goods, while keeping the advantages of machine production … Only the artist is capable of breathing a soul into the inert machine-made object; it is the artist’s creative power that survives in the object as live leavening.’19 This viewpoint, held by the Werkbund and Gropius, evinced a classical sense of ethics that would be within Gropius’s lifetime mercilessly invalidated by economic considerations, so that the humanistic restraint of technological progress, the limitation of profits ort account of human factors, would remain a Utopia, the purest Utopia of the Bauhaus. That which Gropius labelled the ‘stigma of ersatz substitutes’ would, not much later, reappear billed as triumphant innovations, splendid cost-diminishing or profit-increasing factors, while quality as an ethical concept was laid to rest once and for all.

16Gropius and his like-minded fellow members of the Werkbund carried on and even enhanced the Sezessionist longing for a new style that would apply to all of material culture, and that would characterize a whole period. Gropius and his colleagues considered industrial production itself to be a potential cultural outlet, and strove to bring about the manufacture of products that were repositories of aesthetic content, to the point where even a ventilator, a cooking utensil or an automobile would represent German culture to the extent that a painting or a poem does.

At the same time in his ‘Proposals’ Gropius also indicated that he intended to pay attention to the requirements of industry. He wrote, for instance, that the greatest care must be taken in selecting the applicants for admission to the new institute ‘so that tangible results may be shown as soon as possible’.20 In spite of the fact that he was talking about a school which, because of Its very nature, must make long-term plans, he made sure to refer to the basic expectation of the investors: I.e., the speediest return for their investment. This ambivalence of professional, pedagogic and economic values would haunt the Bauhaus for the duration of its existence.

18Although it is most difficult, If not impossible, to separate the external/historical from the interior/subjective human factors and the roles that they played in the fate of the Bauhaus, the history of this institution suggests that the dream of a humanistic technological culture received its death blow from both directions. External factors – the ongoing political strife – never allowed the Bauhaus a moment of respite to become a freely creative educational institution unfettered by budgetary worries, with the luxury of the right to commit an occasional mistake. Such independence remained a dream to the end; even the prospect of purchasing it at a financial cost glimmered on the horizon only at rare moments. Whereas on the subjective side, the involvement of the artist in the humanization of technology was hindered by the rudimentary, immature state of theory and practice, and the vacuum existing between the personal artistic make-up of the Bauhaus masters and the designated common goal.

Gropius himself saw the future unequivocally in terms of the gains to be made in the design and manufacture of standardized mass-produced items. His prewar writings all point in this direction. A glance at the titles is enough: A Travelling Exhibition of Modern Factory Architecture (1911),Monumental Art and Industrial Architecture (1911), Are Aesthetic Criteria Reconcilable with Practical and Commercial Viewpoints in the Construction of Industrial Buildings? (1912), The Development of Modern Industrial Architecture (1913), and The Style-creating Power of Industrial Architectural Forms (1914). Throughout all of these writings he persisted in his belief that the design of factory-made products and the creative work of the individuated, independent artist can be brought to a common denominator. He assumed that the artist would seek participation in such a collective enterprise. Meanwhile one has the feeling that Gropius, when he refers to the artist’s involvement in production, fudges the meaning of the word to denote what already at the turn of century was designated by the term designer – Gestalter. For he would have the artist involved In the process of mechanized production just as it was, broken Into several phases, whereas the work of the artist Is Indivisible and constitutes an undivided whole. Elsewhere, in his more Utopian writings, he outlines a state of affairs, existing in a post-mutation society, where the meaning of the word artist would be clarified only in the context of the future,21 at a time when the newfangled methods of production would have become universal, and the newfangled artist-mutant would be just another link in the process.

When he says artist, Gropius never intends the commonly accepted usage as painter, sculptor or graphic artist, but rather some undefined future descendant of these, as if (and here he is close to László Moholy-Nagy’s reasoning of a few years later)22 the arts of painting, sculpture and graphics were superannuated activities relegated to the past by machine-produced articles. The only part of the artist he would retain is that certain elixir of personal uniqueness and intuition. When he writes, ‘The new, enthusiastic, formal expression requires intensive artistic powers, artistic personality’,23 he is obviously thinking of designers: ‘Automobile and railroad car, steamship and sailboat, dirigible and airplane … in their pure forms clearly discernible at a glance both conceal and sum up the complexity of their technical organization. In them, technological and artistic form have matured into an organic whole.’24 For Gropius, the arts essentially meant this new aesthetic, and most likely the Werkbund’s use of the term was very similar. It is unlikely that when van de Velde resisted so emotionally the exclusion of the artist from industrial design, he had Intended to clear the way for Klee or Kandinsky’s autonomous, metaphysical art – towards the design of electric tea kettles.

The elemental – and, we may as well say, historical – differences between the spheres of technological and autonomous art can be best seen precisely in those Instances that promised a realization of their synthesis. In the years following the October revolution, Wassily Kandinsky, Kasimir Malevich, Gustav Klucis and other abstract, Suprematist artists provided decorative motifs for the products of a Petersburg porcelain factory, chiefly teacups and saucers. These objects are valuable documents of an era, and vividly testify to their creators’ willingness to participate in the aesthetic transformation of everyday objects, in the creation, according to their lights, of a new aesthetic value for the new man. Meanwhile, with the exception of a few architectonic vessels by Malevich, their decorative motifs float as alien elements, like decals of painterly compositions on the traditional tableware. Had Gropius commissioned these artists to participate in the work of the porcelain factory, no doubt he would have had them design new forms out of new materials to fulfil new functions, but it is by no means certain that the artists would have accepted a task requiring technical know-how beyond their command.

At the same time Gropius never even entertained the thought that there could still be artists unaffected by technological progress. He firmly believed there was no higher artistic task, no work more exalted, timely or appropriate for the artist, than bringing aesthetic quality to mass production, a blessing for everyone. This would mean Americanism domesticated and tamed, transfused with a new soul, filtered through the sieve of European culture. In his photo collection at the time Gropius cherished an image of American wheat silos, contructed along perfectly functionalist lines.25 This was progress indeed: architectural design of a high qualify, perfectly rational, free of ‘artistic’ frills, and therefore aesthetically appealing. Such design, moreover, stood for ethical values, since it served a functional purpose for the benefit of the community. On this avenue of progress Gropius glimpsed endless vistas of prosperity for all of society.

NOTES

1 Gropius, Letter to Wulf Herzogenrath, Cambridge, Mass., 30 October 1968; in Reginald Isaacs. Walter Gropius, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1983, vol. 1, p. 460.

2 Ise Gropius, ‘Walter Gropius’; in Bauten und Projekte 1906 bis /969, Kunstgewerbemuseum Zürich, 1971, p. 9.

3 Wilhelm Braun-Feldweg. Ipar és forma (Industry and Form). Corvina, Budapest, 1978, p. 42.

4 Ibid.

5 Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modem Design, Penguin Books, Harmondsworth. 1974, p. 35.

6 Ibid.

7 Braun-Feldweg, op. cit., pp. 42 and 44.

8 Gropius, ‘Die Entwicklung modemer Industriebaukunst’; in Probst and Schädlich (eds), op. cit.. p. 55. Cf. Peter Behrens, ‘Kunst und Technik’; In Elektrotechnische Zeitschrift 31, no. 22, June 1916, pp. 552-5: ‘Nothing great which has been created In life has ever resulted from conscientious professionalism; on the contrary, It has been due to the enterprise of great and powerful personalities.’ Quoted by Marcel Franciscono, Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus in Weimar. University of Illinois Press, Champaign, 1971, pp. 72-3.

9 Pevsner, op. cit., p. 30.

10 Franciscono, op. cit., Appendix C. pp. 265-6. Handwritten letter by Walter Gropius to Kart Ernst Osthaus, Timmendorfer Strand, 12 July 1914.

11 Ibid., p. 271. Probably August Endell’s comment on the Werkbund Congress.

12 Ibid., p. 274.

13 Pevsner, op. cit., p. 29.

14 See Introduction, note 1.

15 Karl-Heinz Hüter, Das Bouhaus in Weimar, Akademie Verlag, Berlin, 1976, p. 11.

16 Henry van de Velde, Letter 11 April 1915 to Walter Gropius, Bauhaus Archiv, Gropius Collection; In Hans Maria Wingler, The Bauhaus: Weimar. Dessau, Berlin, Chicago. MIT Press, Cambridge, Mass., 1969, p. 21.

17 Gropius, ‘Vorschläge zur Gründung einer Lehranstalt als künstlerische Beratungsstelle für Industrie, Gewerbe und Handwerk’, January 1916, Weimar, State Archive; in Hüter, op. cit., p. 201.

18 Ibid., p. 202.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Gropius, ‘Monumentale Kunst und Industriebau’, Lecture, 11 April 1911, at Volkwang Museum, The Hague; In Probst and Schädlich (eds), op. cit., p. 28.

22 Lászió Moholy-Nagy, Malerei. fotografie, film, Bauhausbücher no. 8,1927.

23 Gropius. ‘Die Entwicklung’; in Probst and Schädlich (eds), op. cit., p. 55.

24 Gropius. ‘Der Stilbildende Wert’, ibid., p. 59.

25 Winfried Nerdinger, Walter Gropius. Bauhaus Archiv, Busch-Reisinger Museum, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1985, p. 9.

 

Capitulo 2 do livro THE BAUHAUS IDEA AND BAUHAUS POLITICS | Éva Forgács
Chapter 2. Time out of Joint
p. 14-21
THE FIRST WORLD WAR postponed dreams of progress and prosperity for all of society light-years away into the future. Germany lost the war in 1918, and after the November revolution the country was rid of the Kaiser and the institution of the Empire. The troops dispatched to put down the October revolt of the fleet in Kiel joined the mutineers, whereupon sailors’ and workers’ councils came to power. The revolution spread to the great port of Hamburg, followed by Hanover and Braunschweig; on 7 November the head of the Independent Socialist Party, Kurt Eisner, assumed leadership of the uprising in Munich, and in Berlin the steel workers organized a mass demonstration. On 9 November Friedrich Ebert, president of the Majority Socialist Party, became the new chancellor of the nation. On the same day Scheidemann, the party’s other leader, announced the proclamation of the Republic in the presence of a vast crowd assembled in front of the Reichstag.1 Meanwhile the soldiers returning in closed ranks from the front, ‘undefeated in battle’, were greeted by exultant masses at the train terminals. The German High Command assured Ebert of the army’s support. The Kaiser abdicated and left the country. ‘It was a brief period of euphoria when … the proclamation of the republic was generally celebrated.’2

2But the accord did not last for long: the left-wing radicals of the Independent Socialist Party, the Spartacists among them, demanded a Socialist republic, and meant to escalate the revolution into a dictatorship of the proletariat, which was opposed by the majority. In January 1919 a new revolutionary wave inundated Berlin, and the leftists demanded the resignation of the chief of police. In the meantime the right-wing Socialists were recruiting vigilantes known as Freikorps, using these to reoccupy the government buildings on 11 January, and to arrest the two most important revolutionary leaders, Rosa Luxemburg and Kart Liebknecht, who were then murdered ‘while attempting to escape’. There seemed to be no end to the state of anarchy: the assassination of Kurt Eisner in Bavaria set off a new revolutionary movement that led to the proclamation of the Bavarian Soviet Republic on 7 April. This was suppressed after bloody massacres. Meanwhile in Berlin a new revolutionary upheaval left one thousand dead. The Majority Socialist Party, led by Chancellor Friedrich Ebert, now summoned a national constitutional assembly, which convened in Weimar from 19 January until the summer, evolving the constitution of the Weimar Republic, and opening a new era in German history.
After the shock of the war, in the midst of the revolutionary events in Berlin, the artist-intelligentsia lived in a kind of narcosis composed of poverty and indulgence in unrealistic other-worldly dreams. Notions of a German renewal mingled with news of the Russian revolution and the illusions nourished by these. In the words of György Lukács, during these months ‘there was a widespread belief that we were at the beginning of a vast revolutionary wave which would flood all of Europe within a few years. We laboured under the illusion that within a short time we would be able to mop up the last remnants of capitalism.’3 René Schickele expresses the general euphoria of the age, and a sense of the disjointed time: ‘The new world has begun. It is here: mankind liberated! A face appears in the atmospheric maelstrom of anxiety and lies: the face of Man. The face of a creature bathed in heavenly light… At last he can begin his work. The Man. At last. . . Now! Let us begin afresh, freed from the burden of the Middle Ages. Let us create the Man of Modem Times. Forward!’4

4In the revolutionary centres the artists consolidated themselves into radical groups, associations and organizations. In the winter of 1918-19 the Arbeitsrat für Kunst (Work Council for the Arts) was formed in Berlin along the pattern of the workers’ and soldiers’ councils, providing artists and architects with a new forum for the evolution and propagation of the theories and aesthetics of the new art and architecture.
At the outset the Arbeitsrat was headed by a four-man committee with Gropius as one of the members. Later Bruno Taut became its president.5
Already in 1914 Taut had published a revolutionary appeal in Der Sturm: he was the first to describe the new mission of architecture in incandescently exalted Romantic tones. ‘Let us build together a magnificent building! A building which will not be architecture alone, but in which everything – painting, sculpture, everything together – will create a grand architecture, and in which architecture will once again merge with the other arts. Architecture will here be frame and content all at once.’6

7In 1918 Gropius and Taut collaboratively composed the text of the Arbeitsrat manifesto, the ‘Architecture Programme’:
The building is the Immediate bearer of spiritual powers, creator of sensations. Only a total revolution of the spirit will create this building . . . The beginning of large People’s Houses, not in the cities but on open land in conjunction with housing developments… These buildings… cannot stand in the city because it, rotten in Itself, will perish just as the old power. The future lies in the newly developed land, which will nourish itself.7

9The shock of the war, followed by the ecstatic events of revolutionary weeks – the ‘time out of joint’ – offered an exceptional vantage from where past and future appeared in a similar light, so that the deepest traditions of the German Middle Ages, that of the itinerant communities of builders, seemed just as relevant as the programme for building small housing units by mechanized processes in the future. A similar moment and special vantage point had also occurred in the history of the Russian avant-garde: around 1910-11 Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and the young Malevich dipped into the oldest layers of Russian folk art tradition In a radically innovative gesture, with the motto, ‘Our future is behind us!’ Gropius arrived at similar conclusions – which must have been strongly influenced by the ideas of the Blaue Reiter circle about reunifying the arts – when, in his 1916 ‘Proposals’, after a detailed exposition of how the proposed school would fit into the context of factory production, industry and commerce, he abruptly slipped the constraints of reality and turned to the past for his depiction of the future:
We could again establish a prosperous working community similar to those medieval builders’ workshops we so fondly long for, where architects, sculptors -all sorts of artisans belonging to many guilds – would coexist, autonomously accomplishing their portion of the common task. Imbued by the same spirit, full of understanding and respect for the unity of that single, common ideal whose meaning pervades them and fills their being.8

In the Arbeitsrat the architect Otto Bartning elaborated a plan for training in the arts and crafts. He proposed the abolition of professorships, and the restoration of the old master/apprentice relationship, with the renewed usage of these terms. This would clearly demarcate the new style of education from the conservative majority of society.9 The term ‘conservative’ referred to the bourgeois value system; in art it meant the Academy. To turn towards the Middle Ages was now an innovative, avant-garde gesture.

n 1918, when in the iridescent light of the historically disjointed times this vision of the potential and necessary synthesis of medieval German art – more precisely the Gothic style that had pervaded all media – and the new art linked to the making of a new world loomed up for Taut and Gropius, they were not introducing a new Idea into German culture. It was rather as If they were making way for the full onslaught of an artistic and intellectual current that had been present for decades in German cultural life. Wagner’s notion of a Gesamtkunstwerk had at an earlier time stirred up the most far-reaching waves among the members of the Blaue Reiter group (who could ‘hear the apocalyptic horsemen In the air’).’10 Besides voicing their vision of the unification of the arts, they were also the most outspoken expositors of the transcendence of art beyond material realities, of art’s responsibility to render the spiritual distillate, the dematerialized intellectual version of the material world. This idea, embodied as a formal motif, may be seen throughout the art of the period, and not only in Germany. Larionov and Goncharova in Russia, Robert Delaunay in France, Erich Heckel and Franz Marc in Germany – all undertook a new type of painterly representation of light itself. This type of painting, which dissolved and spiritualized forms, abolished the materiality of objects and focused on the optical refraction of light rays and their effective breaking up of objects, enabled the painter to create transcendental visions without relying on amateurish hallucinatory effects: after all, the artist was capturing an actual natural phenomenon, a certain optical effect. It was the painter’s real-life observation of the way light rearranges and recreates the visual world; the artist merely heightened the effect by, as it were, interposing a virtual prism between the human eye and the natural object, and capturing the ensuing spectacle, broken into prismatic, crystalline sheaves of light on the canvas.11 This transcendence over and above reality aimed at nothing less than the birth of a new spirituality, a new religion.

These were the painters Franz Marc had in mind when he wrote, in 1912: ‘Their thinking has a different aim: to create out of their work symbols for their own time, symbols that belong on the altars of a future spiritual religion, symbols behind which the technical heritage cannot be seen.’12 (Emphasis added.) This new spirituality was heading in precisely the opposite direction, away from Gropius, intending to unfold in a sphere set apart from technology, which it emphatically rejected, recognizing ‘the beginning of a new epoch in painting … the mystical Inner construction, which is the great problem of our generation.’13 ‘Mysticism was awakened in the souls and with it the most ancient elements of art.’14

Among the architects Bruno Taut was the most receptive to this motif: almost contemporaneously with these paintings that depicted fragments of reality dissolved in crystalline light he designed ‘The Artists’ Glass Palace’ for the 1914 Werkbund exhibition. Multicoloured glass panes on the building’s prismatic dome reflected light in every direction so that the structure itself seemed to be dissolving in light. Taut rejected the notion of functionalism; his interest lay exclusively in sacral, symbolic buildings that were the earthly stand-ins for transcendent ideas; any other kind of edifice he considered to be necessary but distasteful.15 Among the architects Bruno Taut was the true man of the times; Gropius, affected by the times, came under the Influence of Taut, and it was mostly under this influence that he composed, in the 1919 catalogue to the ‘Unknown Architects’ exhibition in Berlin, what became one of the first versions of his later Bauhaus Manifesto, in which he calls architecture ‘the crystallized expression of mankind’s noblest thoughts’. In the second part of his text, however, he sounds a practical and realistic note: ‘[Let us have] a clear watershed between dream and reality, between aspiring to the stars and workaday life. Architects, sculptors, painters – all of us must return to craftsmanshipl’16

n December 1918 Gropius, who was proving to be the better organizer, was elected president of the Arbeitsrat to succeed Bruno Taut. Even In these troubled times, Gropius had precise strategic ideas. In one of his letters he wrote: ‘The atmosphere at the Arbeitsrat is refreshingly radical, and we are indeed going to get some work done. I am certain that soon we shall present important proposals, and accomplish positive results. Given the current political situation, it is very important that our energies be not scattered, but should unite in one main stream. By now just about every radical artist and friend of the arts who is of any importance has joined us, and we surely represent a certain amount of clout.’17

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1 Max Pechsteln (?): Illustration for an Arbeitsrat handbill

After his long quest, Gropius was glad to have found the task ready-made for his personality, where he could demonstrate how fundamentally he had come to revise his earlier, one-sidedly functionalist approach:

18 Gropius, Letter to his mother, Berlin, 31 March 1919; quoted by Isaacs, op. cit., p. 196.
The ‘Arbeitsrat fur Kunst’ gives me real joy. I have turned the whole thing upside down since I became chairman and have created a very interesting lively thing out of it… All Important modern artists, architects, painters, sculptors under one cover … all come to the meetings and that is incredibly beautiful and animating … This is the type of life I have always had in mind, but the cleansing effect of the war was necessary for it. The effect of all that inner suffering during the war has been to convert me from Saul to Paul. On my return home, psychically devastated by the horrors of the battlefield, I plunged Into intellectual life, and today I have the satisfaction of stating that in this relatively short amount of time I not only managed to stay afloat, but have actually conquered new territories. Today I know that this was only possible because deep down I have changed completely and have become attuned to the new things that are bursting forth with tremendous energy.18

The war and the subsequent period of euphoria led for a brief time to the Illusion that the course of history had been turned about. At an earlier stage in his career Gropius had made a level-headed appraisal of the expectable consequences of technological growth, and turned his wholehearted attention as architect towards the expectable innovations promised by continuing technological advances. Subsequent events rendered this sober prewar architectural-engineering appraisal invalid; during the war, technology had revealed its destructive aspect. The apocalyptic spirit of the day now rechannelled Gropius’s thinking. Muthesius and his theories had vanished from the horizon, along with the shattered German industry. Events had proved that material objects were perishable. ‘Cultural values are the only goods our enemies cannot take away from us,’ was the conclusion Gropius drew in September 1919.19 It was the other principle, that of art as opposed to technology, a world-view based on spiritual and intellectual foundations, That was to be elevated now above the debased flotsam and emotionalism of current events, to hold out a promise of renewal and purification. These were the hopes that filled the artists who, after the revolution of November 1918, founded the Novembergruppe, which offered radical practical proposals in addition to its Intellectual programme, by demanding the thoroughgoing reform of art academies, the establishment of museums of folk art, public exhibition spaces, and the allocation of art supplies to artists.20

the Novembergruppe gathered a broader spectrum of artists than the Arbeitsrat, attracting, among others, writers, filmmakers, theatre people and musicians. It sponsored radio programmes and films along with other events. Brecht, Viking Eggeling, Walter Ruttmann and Erich Mendelsohn were members, as well as Klee, Kandinsky and Gropius. In the group’s manifesto the words LIBERTY, EQUALITY, FRATERNITY appear in capital letters, as their motto for the creation of a ‘young and free Germany’.21

18Given the broad spectrum of artistic organizations, the Arbeitsrat and the Novembergruppe evinced the most peaceful Intentions and the most constructive approach. All around them the Berlin of 1918-19 resounded with the clamour of Dadaist manifestos and proclamations, and the diverse manifestations of anarchist and radical artists’ groups that were expressly anti-bourgeois and basically anti-art (since they held art to be a petit-bourgeois phenomenon). The proclamation, ‘What Is Dadaism and What Does It Want in Germany?’, signed by prominent Dadaists Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck and Jefim Golyscheff, announced the following programme:

1) The union of the creative and intellectual people of the world along the lines of a radical communism. (2) The introduction of growing unemployment as a consequence of thoroughgoing automation of all activities. Only unemployment can give a person the opportunity to ascertain the truth of life, and to get used to this experience. (3) The immediate expropriation of private property (nationalization); the communistic provisioning of everyone with food; the establishment of light- and garden-cities that teach people to be free.22

The Dadaists regarded the Expressionists as one of their chief enemies, believing them to be catering to bourgeois tastes, and bombarding them with mercilessly scornful and stinging broadsides. ‘Expressionism, that pseudo-theosophist-German tea party which goes so far as to recognize the East-Prussian Junkers, must of necessity leave us cold, ditto for Herr Walden’s commercial manipulations; he, too, is just a typical German burgher who tries to conceal his transactions behind a pretentious veneer of Buddhism.’23 In a Berlin rife with ultimatums, jeers and court martials in the arts, and where every shade of modernism had its vociferous spokesman, Gropius and a few friends formed a sober and narrow circle which they named Gläseme Kette (‘Glass Chain’), after Bruno Tout’s designs of glass architecture. The central figure of this circle of friends, Bruno Taut, received the pseudonym Glass, because of his Glass House. Each member of the group had such a name that was used only intramurally; Adolf Behne. known for his loyalty, was dubbed Ekkehard (or Eckart, from ‘ein getreuer Eckart’, a loyal guard, faithful friend). Walter Gropius chose to go by the name of Mass (measure, proportion).

Taut intended to guard the flame of higher spirituality in architecture, and to pass it on for the future, through this group. At a time of darkness and chaos he longed to work, and instead of indulging in the common complaints, he sought to establish a professional community during a period when no work was foreseeable for who knew how long. In his first circular of 19 December 1919 he writes, ‘Let us consciously be “imaginary architects”! Away with individualism, let us climb higher, let architecture again occupy those heights where the Master is anonymous… Let us not inquire about the maker’s identity but rejoice instead, that in the far distance, independent of us, the idea lives on.’24 Bruno Taut proposed that members of the Chain should, at frequent Intervals, prepare architectural plans, and send blueprints to every other member, so that they could mutually criticize and discuss each other’s work.

The correspondence went on for eleven months. The initial fervour was folowed by the gradual exhaustion of the faith and energies invested in the venture, casting the brief history of the Glass Chain In the light of an Overture to the grand opera in five acts known as the Bauhaus. Traces of the secret mutual admiration society, however, followed the members of the Chain in their careers. In letters to each other they continued to use their pseudonyms and, like members of a secret masonic lodge, they could count on the aid and confidential advice of their fellows in times to come.

 
 

NOTES

1 Iván T. Berend. válságos évtizedek (Critical Decades). Gondolat Kiadó, Budapest. 1982, p. 132.

2 Istvan Deak, Weimar Germany’s Left-Wing Intellectuals: A Political History ofthe ‘Weltbühne’ Circle. University of California Press. Berkeley and Los Angeles. 1968, pp. 73-4.

3 György Lukács, ‘A Tanácsköztársaság kultúrpofitikájárór (The Cultural Policy of the (Hungarian] Soviet Republic); in Magyar wodalom. magyar kultúra, Magvetó’ Kiadó, Budapest. 1970, p. 626.

4 René Schickele. Der neunte November, Berlin, 1919; quoted by Deak, op. cit., p. 74.

5 The members of the committee were: César Klein, Otto Bartning. Adolf Behne and Walter Gropius; later A. Behne became secretary and B. Taut, president. See Isaacs, op. cit., p. 195.

6 Bruno Taut, ‘Eine Notwendigkeit’, Der Sturm 4, no. 196-7, February 1914, p. 175; quoted by Franciscono. op. cit., pp. 91-2.

7 Taut, ‘Architekturprogramm’; quoted by Isaacs (1991), op. cit.. p. 64.

8 Gropius, ‘Vorschläge zur Gründung einer Lehranstalt als künstlerische Beratungsgestelle für Industrie, Gewerbe und Handwerk’, January 1916; in Hüter, op. cit., p. 203.

9 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the Weimar Period 1917-1933. Thames and Hudson, London. 1978, p. 45.

10 Franz Marc. ‘Der Blaue Reiter’ (text on the subscription prospectus printed in 1912); in Klaus Lankheit (ed.). The Blaue Reiter Almanac (documentary edition). The Viking Press. New York, 1974. p. 252.

11 Cf. Erich Heckel, ‘Crystalline Sun’. 1913; the Rayonist (in Russian, ‘Luchist’) works by Larionov and Goncharova; the late paintings by Franz Marc, such as ‘Rain’, 1912. ‘Tyrol’. 1913; the Orphist works by Robert and Sonia Detaunay; August Macke, ‘Bathing Girls with Urban Background’. 1913, etc.

12 Marc, ‘The “Savages” of Germany’; in Lankheit (ed.). op. cit., p. 64.

13 Marc. ‘Spiritual Treasures’; In Lankheit (ed.). op. cit., p. 59.

14 Marc, ‘The “Savages” of Germany’, op. cit., p. 64.

15 Franciscono, op. cit., p. 102; see also Taut, ‘Die Stadtkrone’, Jena, 1919.

16 Gropius, Introduction to the catalogue of the Unknown Architects exhibition, Berlin, 1919: in Bauhaus – Idee – Form – Zweck – Zeit. Göppinger Galerie, Frankfurt am Main, 1964, p. 19.

17 Gropius. Letter to Karl Emst Osthaus, Bertin, 6 January 1919; quoted by Isaacs, op. cit., p. 195.

18 Gropius, Letter to his mother, Berlin, 31 March 1919; quoted by Isaacs, op. cit., p. 196.

19 Gropius, ‘Stellungnahme des Bauhauses zu einer Eingabe des “Künstlerbundes Ostthüringen”, die Beziehung zwischen Kunst und Staat betreffend’, 26 September 1919; in Hüter, op. cit., p. 213.

20 Members of the Novembergruppe included Lyonel Feininger, Gerhard Marcks. Otto Mueller. Erich Heckel, Kart Schmidt-Rottluff, Christian Rohlfs, Otto Bartning, Hans Poelzig, Bruno Taut. On Gropius’s membership, see Isaacs, op. cit., p. 197.

21 ‘Manifest der Novembristen’ (Entwurf); in Uwe M. Schneede (ed.). Die Zwanziger Jahre: Manifeste und Dokumente deutscher Künstler. DuMont, Cologne, 1969. p. 92.

22 ‘Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?’ 1919; in Schneede (ed.), op. cit., p. 26.

23 Raoul Hausmann, ‘Der deutsche Spiesser ärgert sich’, 1919: in Schneede (ed.), op. cit., p.29.

24 ‘Die gläserne Kette: Visionäre Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920’. Ausstellung im Museum Leverkusen Schloss Morsbroick und in der Akademie der Künste Berlin, 1963. Catalogue.

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O espiritual na arquitetura nos discursos de Bruno Taut e Walter Gropius

Ao pesquisar sobre manifestos do inicio do século passado encontrei três textos que chamaram a atenção sobre a questão espiritual. Estes textos foram publicado com uma distancia de 4 meses entre eles por Bruno Taut e Walter Gropius. Sendo um deles o discurso da tomada de posse e reabertura pós guerra da Bauhaus por Walter Gropius.

Nestes textos Bruno Taut e Walter Gropius se questionam onde estaria a arquitetura e os arquitetos daquela época. Bruno Taut e Walter Gropius afirmam nestes textos que a arquitetura havia perdido sua arte. Pintores, escultores e arquitetos deveriam voltar a ser artesãos, pois segundo eles a “arte profissional” não existe visto que arte não pode ser ensinada. A arte é como magica, florescer das mãos dos artistas em raros momentos de iluminação onde este deixa de lado sua vontade e razão. Segundo eles o arquiteto deveria construir com sua imaginação deixando de lado as dificuldades técnicas, pois a dadiva da imaginação sempre será mais importante que a arte da técnica, que neste caso sempre se adaptará aos desejos criativos do homem.

Segundo estes textos o manipulador das forças espirituais e moldadores da sensibilidade pública deveriam acordar deste estado de sonolência em que se encontravam e voltar a construir para a alma, pois apenas uma revolução na esfera espiritual poderia recriar a arquitetura.

E assim afirmam que aqueles que estavam construindo estes edifícios cinzas que se assemelhavam a maquetes ocas e sem espirito deveriam se envergonhar de serem responsáveis pela queda espiritual daquela geração que haviam esquecido da grande arte que é a arquitetura. E assim deveriam permitir o renascer da unidade espiritual arquitetônica que uma vez foram alçados nas construções das catedrais góticas.

Bruno Taut, “An Architectural Program” (dez.1918)

Art—that is the thing, if it be there! Today such art does not exist. The disrupted tendencies can achieve a unity only under the auspices of a new art of building, in such a way that each separate discipline will contribute to it. At that point there will be no boundaries between the crafts, sculpture, and painting, all will be one: Architecture.

A building is the direct carrier of spiritual values, shaper of the sensibilities of the general public which slumbers today but will awake tomorrow. Only a total revolution in the realm of the spiritual can create this building; yet this revolution, this building, does not happen by itself. Both have to be sought—today’s architects must prepare the way for this edifice. Their efforts toward the future must be made possible and be supported by public funds. Therefore we propose:

I. Support and Concentration of Intellectual Resources among Architects.

a) The subsidizing of architectural ideas which, beyond the formal, strive for the concentration of all resources of the citizenry into the symbolic construction of a better future, which point out the cosmic character the religious basis of architecture—would-be Utopias. Making available public funds for such projects by means of scholarships to radically inclined architects. Funds for informational publications, for the construction of models, and:

b) Well-situated experimental grounds (in Berlin, for instance, the Tempelhofer Feld), on which architects could work out their ideas in the form of large models. Here, also, new structural effects, such as that of glass as a building material, should be tested, perfected, and shown to the public at large in the form of full-size temporary buildings or sections of such. Layman, woman, and child lead the architect further than would the cautious professional. Expenses to be met by using material melted down from monuments, from dismantled triumphal avenues, and so on, as well as by the aid of industries concerned with the experimental buildings. Workshops with colonies of craftsmen and artists on the experimental grounds.

c) Control over the distribution of funds should rest in the hands of a small council, half of it to be composed of creative architects, the other half of radically thinking laymen. If there is no unanimity, a layman is chosen to make the decision.

II. Community Centers for the People.

a) Launching of vast community centers, not in the city, but in the open country alongside settlements, comprising groups of buildings for theater, music, hotels, and the like and crowned by a general cultural center. [ . . . ]

III. Housing Developments.

a) Consistent supervision in such a fashion that one architect establishes the underlying and guiding principles, checking all projects and buildings against these, without hampering individual inspiration in the details. This architect should have veto power.

IV. Other Buildings.

[ . . . ]

b) There should be no distinction between public and private buildings. So long as there exist free architects there should only be free architects. As long as there are no governmental master potters there is no need for governmental architects. Everybody can build public as well as private structures; commissions should be assigned as suggested in Ic or by competition—not an anonymous competition, but one in which the candidates are invited to participate and are awarded prizes by a council as suggested in Ic; no unpaid projects. [ . . . ] No majority decisions by the jury for the prize; if there is no agreement, each judge is individually responsible for his vote. The best would be one judge only. Final selection, perhaps, by plebiscite.

[ . . . ]

d) No titles or honors for architects, such as Doctor, Professor, Building Supervisor, Geheimer RatWirklicher Rat, Excellency, etc.

e) In all these matters creativity should be given priority. Once an architect is commissioned he should not be subject to regimentation.

[ . . . ]

g) Only such architectural fraternities as thoroughly observe the principle of mutual cooperation are to be eligible for the council or are to be considered of good standing and to receive public recognition. They will also advise the building inspectors. Only mutual help can make an association productive and efficacious. This is more important than the number of votes, which is meaningless without social union. It excludes inartistic and, therefore, self-interested competition.

[ . . . ]

VI. Architecture and the Other Arts.

[ . . . ]

c) Also, consequently, the introduction of architectural students to the creative “new art.” Only that architect is of importance who grasps the whole realm of art and who understands radical tendencies in painting and sculpture. Only he can help bring about a unity to the whole.

The architect’s greater importance in public life and his holding of more important offices and the like will result automatically from the carrying through of this Program. 

Source of English translation: Ulrich Conrads and Hans G. Sperlich, The Architecture of Fantasy, translated and edited by C.C. Collins and George R. Collins. New York: Praeger, 1962, pp. 135-36; reprinted in Rose-Carol Washton Long, ed., German Expressionism, Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993, pp. 194-97.

Source of original German text: Bruno Taut, Ein Architektur-Programm. Berlin: Arbeitsrat für Kunst, 1919.

Walter Gropius, Program of the State Bauhaus in Weimar (1919) 

The ultimate aim of all visual arts is the complete building! To embellish buildings was once the noblest function of the fine arts; they were the indispensable components of great architecture.Today the arts exist in isolation, from which they can be rescued only through the conscious,cooperative effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must recognize anew and learn to grasp the composite character of a building both as an entity and in its separate parts. Only then will their work be imbued with the architectonic spirit which it has lost as “salon art.”

The old schools of art were unable to produce this unity; how could they, since art cannot be taught. They must be merged once more with the workshop. The mere drawing and painting world of the pattern designer and the applied artist must become a world that builds again. When young people who take a joy in artistic creation once more begin their life’s work by learning a trade, then the unproductive “artist” will no longer be condemned to deficient artistry, for their skill will now be preserved for the crafts, in which they will be able to achieve excellence.

Architects, sculptors, painters, we all must return to the crafts! For art is not a “profession.” There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is an exalted craftsman. In rare moments of inspiration, transcending the consciousness of his will, the grace of heaven may cause his work to blossom into art. But proficiency in a craft is essential to every artist. Therein lays the prime source of creative imagination.

Let us then create a new guild of craftsmen without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist! Together let us desire, conceive, and create the new structure of the future, which will embrace architecture and sculpture and painting in one unity and which will one day rise toward heaven from the hands of a million workers like the crystal symbol of a new faith.

Walter Gropius 

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Lyonel Feininger, Cathedral, Cover for the Manifesto and Programme of the Staatliche Bauhause, April 1919
Bauhaus Archive / Museum of Design, Berlin (6806)

Source of English translation: Hans Maria Wingler, Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago. Cambridge: MIT Press, 1978, pp. 31-33.

Source of original German text: Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar (pamphlet), April 1919.

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